The Galleria Borghese Museum houses and displays a collection of ancient sculptures, bas-reliefs and mosaics, as well as paintings and sculptures dating from the 15th through the 19th centuries.
Among the masterpieces of the collection - the first and most important part of which goes back to the collecting of Cardinal Scipione Borghese (1579-1633), nephew of Pope Paul V - are paintings by Caravaggio, Raphael, Titian, Correggio, Antonello da Messina and Giovanni Bellini and sculptures by Gian Lorenzo Bernini and Antonio Canova.
The works are displayed in the 20 frescoed rooms that, together with the portico and the entrance hall, constitute the spaces of the Museum open to the public.
More than 260 paintings are housed in the storerooms of the Galleria Borghese, which are located above the floor of the Pinacoteca and set up like a picture gallery.
Cristoforo Stati (Italian, 1556-1619) | Adone and Venere, XVI-XVII | Installation Galleria Borghese
Gian Lorenzo Bernini | Apollo and Daphne, 1622-25
Apollo here is depicted in the act of running, with his right foot touching the ground and his left raised; the garment which covers his sides and left shoulder accompanies his movement.
Having attained the goal of his chase, he places his left hand on Daphne’s body.
At the god’s touch, the nymph immediately gives up her flight and with her raised arms and face attempts to turn around; yet her feet have already become roots and her hands and hair have been transformed into laurel branches and leaves.
The subject of the sculpture group is the tale told by Ovid in the Metamorphoses: taking vengeance on Apollo, Cupid strikes him with a golden arrow that causes him to fall in love with the nymph Daphne, a follower of Diana.
At the same time, Cupid shoots a dart of lead at the maiden, inducing her to reject the love of the god.
Daphne begs her father Peneus, a river god, to change her appearance.
The sculpture captures the culminating moment of her metamorphosis into a laurel tree.
Bernini gives the subject the air of a theatrical performance, allowing the viewer to follow the transformation.
The sculpture was originally placed on one side of the room adjacent to the chapel, where it rested on a lower pedestal than the current one: this arrangement increased the scenographic effect of the work and hence the emotional involvement of the observer.
Apollo tries to grasp her, but his fingers find the bark of the tree rather than her body.
From that moment, the tree became dear to the god, who wore a crown of its leaves around his head; the laurel wreath would in fact be considered an attribute of artists and poets. | Source: © Galleria Borghese, Rome
Gian Lorenzo Bernini (Italian, 1598-1680) | Apollo e Dafne, 1622-25 | Marmo | Galleria Borghese
Apollo è raffigurato nell’atto di correre, col piede destro a terra e il sinistro sospeso; il panneggio, che gli copre i fianchi e la spalla sinistra, accompagna il suo movimento.
Egli, giunto al termine dell’inseguimento, poggia la mano sinistra sul corpo di Dafne.
Sotto il tocco del dio, la ninfa, istantaneamente bloccata nella sua fuga con le braccia protese in alto e il volto che tenta di volgersi all’indietro, ha già mutato i suoi piedi in radici e le mani e i capelli in fronde di alloro.
Soggetto del gruppo scultoreo è la favola di Ovidio tratta dalle Metamorfosi, dove si narra di Apollo che, a causa di una vendetta di Eros, è da lui colpito con una freccia d’oro che lo fa invaghire della ninfa Dafne, seguace di Diana.
La fanciulla, invece, trafitta da un dardo di piombo, rifiuta l’amore del Dio e prega suo padre Peneo, divinità fluviale, di farle cambiare sembianze.
L’opera rappresenta il momento culminante della metamorfosi di Dafne in albero di alloro.
Bernini crea una messa in scena teatrale, nella quale l’occhio dello spettatore segue lo sviluppo della trasformazione.
Lui tenta di afferrarla, ma le sue dita sfiorano non il suo corpo, ma la corteccia dell’albero.
Da quel momento l’alloro diventerà caro al dio, che si cingerà il capo con le sue fronde, e sarà considerato attributo di artisti e poeti.| Fonte: © Galleria Borghese, Rome
Gian Lorenzo Bernini | David, 1623-1624
David is one of the four sculptures executed by the young Bernini for Cardinal Scipione Borghese. The artist worked on the statuary groups for the Villa on the Pincio for seven crucial years during which his brilliance, freedom, narrative bent, and delight in amazement blossomed and then developed in all their power.
The work had been commissioned from Bernini by Cardinal Montalto for his villa in 1623.
The cardinal’s untimely death blocked the commission, but Scipione Borghese decided to take it over. Bernini interrupted his work on the Apollo and Daphne, dedicating himself to this new sculpture, which - according to Baldinucci, one of the artist’s first biographers - he finished in only seven months of work.
The only one of the four Borghese sculptures that has a Biblical subject, it represents the moment in which the young hero is about to hurl the stone at the giant Goliath.
Traditionally, David was portrayed standing, often with Goliath’s head at his feet.
Even Michelangelo had represented his David standing firmly as he is preparing to face the enemy.
Bernini, instead, changed the then current iconography, portraying David in action, with his body twisted and unbalanced.
Defying the static limits of marble, Bernini shifts the center of mass onto the right leg, which becomes the pivot of the rotation.
The entire body is straining with palpable tension culminating in the sling, which is stretched as far as it can go: so stretched that viewers facing the statue exactly in Goliath’s place feel emotionally involved and "see" the launch of the stone in their imagination.
A superb narrator, Bernini manages to summarize the entire biblical story in a single image. In effect, between David’s legs we see the armor that Saul, the King of Israel, had given him to protect himself from the giant, but the youth is not wearing it; it is cumbersome, and therefore has been left lying on the ground.
In this position, the armor also has a static function.
Bernini uses it to give the statue a third foothold and to balance the daring pose.
Next to David’s feet is the cithara on which, after his victory, he will strike up a psalm of thanksgiving to God.
The instrument is decorated with an eagle’s head.
Since the eagle and the dragon were the Borghese family’s armorial animals, this detail can be interpreted as a reference to Bernini’s patron, Cardinal Scipione, and his desire to revive his family’s glory after the papacy of Gregory XV Ludovisi, who had not been very favorable to it, and who died in July 1623, only a few months after the statue had been commissioned.
Determined and tense from straining, David’s face is Bernini’s self-portrait. Baldinucci recounts that Cardinal Maffeo Barberini - the future Urban VIII - delighted in holding the mirror with which the artist was portraying himself.
The sculptor’s identification with the biblical hero is deeply significant. Bernini portrays himself as a determined, leonine fighter who challenges a giant and defeats him.
He not only challenges the block of stone - transforming it into flesh, tendons, and rope - but also the cyclopean shadow of Michelangelo and his David, which Bernini assailed with his innovative furor and his ambition. | Source: © Galleria Borghese, Rome
Gian Lorenzo Bernini (Italian, 1598-1680) | David, 1623-1624 | Galleria Borghese
Il David è una delle quattro sculture eseguite dal giovane Bernini per il cardinale Scipione Borghese.
L’artista lavorò ai gruppi statuari per la Villa Pinciana per sette anni della sua vita.
Anni cruciali, in cui la sua genialità, la libertà, l’estro narrativo e il gusto per la meraviglia sbocciarono e poi maturarono in tutta la loro potenza.
L’opera era stata inizialmente commissionata a Bernini dal cardinal Montalto per la sua villa nel 1623.
La morte precoce del cardinale bloccò però la commissione, ma Scipione Borghese decise di rilevarla.
Bernini interruppe i lavori per l’Apollo e Dafne e si dedicò a questa nuova scultura, che fu terminata in soli sette mesi di lavoro, come attesta il Baldinucci, uno dei primi biografi di Bernini.
E’ l’unica fra le quattro sculture borghesiane che abbia un soggetto biblico: rappresenta il giovane eroe nel momento in cui sta per scagliare la pietra contro il gigante Golia.
Tradizionalmente David veniva raffigurato stante, spesso con la testa di Golia ai suoi piedi.
Perfino Michelangelo aveva rappresentato il suo David in piedi, saldo sulle gambe mentre si prepara a fronteggiare il nemico.
Bernini invece cambia l’iconografia corrente e raffigura David in azione, con il corpo sbilanciato e in torsione.
Sfidando le possibilità statiche del marmo, Bernini sposta il baricentro sulla gamba destra, che diventa il perno della rotazione.
Tutto il corpo è in tensione, una tensione palpabile che trova il suo culmine nella fionda tesa allo stremo.
Così tesa che lo spettatore, che si trova di fronte alla statua esattamente al posto di Golia, si sente emotivamente coinvolto e "vede" con l’immaginazione il lancio del sasso.
Bernini è un grandissimo narratore e in un’unica immagine riesce a sintetizzare tutto il racconto biblico.
Fra le gambe del David si trova infatti una corazza: è quella che Saul, re d’Israele, aveva donato a David perchè si proteggesse dal gigante, ma il giovane non la ha indossata, è ingombrante e quindi è stata abbandonata a terra.
In questa posizione la corazza ha anche una funzione statica, serve a Bernini a fornire alla statua un terzo punto di appoggio e a bilanciare la posa ardita.
Accanto ai piedi del David c’è la cetra con cui dopo la vittoria intonerà un salmo di ringraziamento a Dio.
Lo strumento è decorato con una testa d’aquila: poiché aquila e drago erano gli animali araldici dei Borghese, si può ravvisare in questo dettaglio un richiamo al committente, il cardinal Scipione, ed al suo desiderio di rinverdire le glorie familiari dopo il pontificato di Gregorio XV Ludovisi, che era stato poco favorevole ai Borghese e che morì nel luglio 1623.
La commissione della statua risale a pochi mesi prima.
Il volto del David, volitivo e contratto dallo sforzo, è l’autoritratto di Bernini.
Sempre il Baldinucci racconta che il cardinal Maffeo Barberini -il futuro Urbano VIII- si dilettava a reggere lo specchio con cui l’artista si ritraeva.
L’autoidentificazione dello scultore con l’eroe biblico è densa di significato.
Bernini si rappresenta come un lottatore determinato, leonino, che sfida un gigante e lo vince: sfida il blocco di pietra, che viene trasformato in carne, tendini, vello, corda; ma anche l’ombra ciclopica di Michelangelo e del suo David, contro cui Bernini si scaglia con il suo furor innovativo e la sua ambizione. | Fonte: © Galleria Borghese, Rome
Gian Lorenzo Bernini | Aeneas, Anchises and Ascanius, 1618-1620
This is the first large sculpture group produced by Gian Lorenzo Bernini for Scipione Borghese, for which a payment receipt dating to 1619 has come down to us.
The work depicts Aeneas, Anchises and Ascanius fleeing from Troy in flames, the episode described by Virgil in the second book of the Aeneid.
The work presented the patron with the opportunity of expressing a historical, theological and celebratory message: transferred from Troy to Rome through Aeneas, the imperium subsequently passed to the Church and the pope; here it would be exercised thanks to the support of the young cardinal-nephew Scipione.
The group also represents the traditional theme of the three ages of man, which is reinforced by the varied treatments of the respective surfaces of the bodies of the protagonists: the soft flesh of the child contrasts with the taut skin of the adult, which in turn differs from the withered external appearance of the old man. | Source: © Galleria Borghese, Rome
Gian Lorenzo Bernini (Italian, 1598-1680) | Aeneas, Anchises and Ascanius, 1618-1620 | Galleria Borghese
Si tratta del primo grande gruppo scultoreo eseguito da Gian Lorenzo Bernini per Scipione Borghese, per il quale è conservato un pagamento del 1619.
La scultura raffigura Enea, Anchise e Ascanio in fuga da Troia in fiamme.
L’episodio, descritto nel secondo libro dell'Eneide virgiliana, offriva lo spunto per esprimere un significato storico-teologico e celebrativo del committente: l'imperium, trasferito da Troia a Roma attraverso Enea, sarebbe poi passato alla Chiesa e al pontefice e sarebbe stato esercitato grazie al sostegno del giovane cardinal nepote Scipione.
Nel gruppo è raffigurato anche il tema tradizionale delle tre età dell’uomo, reso attraverso la differenziazione delle epidermidi dei protagonisti: la pelle morbida del bambino, quella tesa dell’adulto e quella rugosa e avvizzita dell’anziano. | Fonte: © Galleria Borghese, Rome
Dancing satyr | Roman, 2nd century AD, marble
This statue, which is heavily restored, portrays a semi-wild creature dancing and playing the cymbals.
The twist of the torso identifies the figure as a satyr or another member of the Dionysian procession in a state of delirious drunkenness, caught up in an orgiastic dance.
This theme inspired various sculptures in the Hellenistic period that are quite different from one another, while sharing some features in common.
The Borghese example is especially close to the small bronze Dancing Faun found in the House of the Faun in Pompeii, dating to the Imperial period. The model for these works has been identified as the Dancing Satyr of Toinia of Sicyon, a bronze sculpture made in the tradition of Lysippos and dedicated in Pergamon in about 200 BCE.
The present sculpture might be the Dancing Faun that Domenico Montelatici described in the second enclosure.
Initially displayed in Room VI (now Room VIII) when the new collection was installed, it has been in the Salone since 1833. | Source: © Galleria Borghese, Rome
Dancing satyr | Roman, 2nd century AD, marble | Galleria Borghese
La statua, fortemente integrata, raffigura una creatura semiferina intenta a danzare con i cimbali.
La torsione del torso permette di riconoscere un Satiro o un altro membro del corteggio dionisiaco in stato di delirante ebbrezza, impegnato in una danza orgiastica.
Tale tema ispirò in epoca ellenistica varie creazioni scultoree, che pur presentando aspetti comuni si differenziano notevolmente fra loro.
L’esemplare Borghese mostra grandi affinità con il bronzetto di Fauno danzante rinvenuto nella cd. Casa del Fauno di Pompei, opera di età imperiale; il modello di tale tradizione iconografica è riconosciuto nel Satiro danzante di Toinia di Sicione, opera bronzea nata nella tradizione lisippea e dedicata a Pergamo intorno al 200 a.C.
La scultura può forse coincidere con il Fauno danzante ricordato da Domenico Montelatici nel II Recinto.
Dapprima collocata nella Camera VI (attuale sala VIII) in occasione dell’allestimento della nuova collezione, dal 1833 è esposta nel Salone. | Fonte: © Galleria Borghese, Rome
Gian Lorenzo Bernini | Rape of Proserpine, 1621-1622
The work portrays the abduction of Proserpine by Pluto, god of the underworld.
Narrated by both Claudian and Ovid, the myth tells of the abduction of the maiden on the shores of Lake Pergusa, near Enna.
Crazed by sorrow, her mother, the harvest goddess Ceres, caused a drought that forced Jupiter to intercede with Pluto to allow Proserpina to return to her for six months a year. Bernini represents the culminating moment of the action.
The proud, insensitive god is dragging Proserpine into Hades, his muscles so taut in the effort to hold the writhing body that his hands sink into her flesh.
The arrangement of the sculpture is pushed to the limits of the stability of the two figures, who look away from each other while remaining in frontal positions with respect to the observer.
The twisting of the maiden’s body recalls the virtuosity of Mannerist taste; yet the power of the plastic form, the tension of the muscles, the sensual tenderness of the flesh and the intensity of feeling all express a new expressive idiom, founded on a naturalism which is evident in the extraordinary material execution of the surfaces.
Through constant study of classical statuary and the rediscovery of ancient techniques, Bernini translated the poetry of the mythological tale into marble, measuring up to the potentiality of painting itself. | Source: © Galleria Borghese, Rome
Gian Lorenzo Bernini (Italian, 1598-1680) | Ratto di Proserpina, 1621-1622 | Galleria Borghese
L’opera raffigura il rapimento di Proserpina per mano di Plutone, dio degli Inferi.
Il mito, presente sia in Claudiano sia in Ovidio, narra del rapimento della fanciulla sulle rive del lago di Pergusa, nelle vicinanze di Enna.
La madre Cerere, dea delle messi, folle di dolore, ridusse alla siccità la terra, costringendo Giove a intercedere presso Plutone per consentire alla giovane di tornare da lei per sei mesi l’anno.
Bernini rappresenta il momento culminante dell’azione: il dio fiero e insensibile sta trascinando Proserpina nell’Ade, i muscoli sono tesi nello sforzo di sostenere il corpo che si sta divincolando, tanto che le mani di Plutone affondano nella sua carne.
L’impianto della scultura è spinto fino ai limiti della stabilità dalle due figure che si ritraggono l’una dall’altra pur rimanendo frontali rispetto allo spettatore.
L’avvitamento della fanciulla richiama il virtuosismo di gusto manierista, ma la potenza della plastica, la tensione dei muscoli, la tenerezza sensuale delle carni, l’intensità del sentimento esprimono un nuovo linguaggio espressivo, fondato su un naturalismo evidente nella straordinaria resa materica delle superfici.
Attraverso lo studio costante della statuaria classica e il recupero degli strumenti antichi Bernini traduce nel marmo la poetica del racconto mitologico, confrontandosi con le potenzialità della stessa pittura. | Fonte: © Galleria Borghese, Rome
Antonio Canova | Paolina Borghese Bonaparte as Venus Victorious, 1805-1808
One of the Galleria’s iconic masterpieces, the portrait of Paolina Borghese was commissioned by Prince Camillo Borghese in 1804 from Antonio Canova, who finished it in 1808.
Camillo Borghese had married Pauline Bonaparte - Napoleon’s beautiful, vivacious sister - in Paris in 1803.
The First Consul, who would become emperor a year later, was very pleased to be related to such a noble Roman family.
Pauline was 23 years old and already a widow.
Her first husband, General Charles Leclerc, had died from a tropical disease in Santo Domingo, where Napoleon had sent him together with his wife, officially to put down a revolt, but actually to stifle the scandal created in Paris by Pauline’s licentious behavior.
Camillo married her without even waiting for her year of widowhood to end, and they moved to Rome, in Palazzo Borghese, where Paolina - as she was called in Italian - was able to resume the lifestyle based on display and amusements that she loved so much.
The princess also enjoyed strolling in the park of the Villa, and had part of it closed to the public, thus alienating the Romans, who had always been allowed to go for a walk in the Villa’s gardens.
Even though his marriage was not particularly happy, Camillo commissioned the most eminent artist of the time to execute the portrait of his gorgeous wife.
There was a lot of gossip regarding the nudity portrayed by the sculpture and the possibility that the princess had posed undressed for the artist, and she herself is supposed to have said that "all veils may fall before Canova".
However, it is an ideal portrait, which belongs to the “grazioso“ genre of Canova’s production.
Paolina is portrayed as Venus, the victor in the judgment of Paris, as shown by the apple she is holding in her hand: the most beautiful of the goddesses.
Canova summed up his figurative culture in this great work, making it an icon of his singular Neoclassicism.
The pose of the princess, reclining on an elegant Agrippina - a kind of Empire-style chaise longue that was very fashionable at the time - alludes not only to the classical repertoire, the Roman and Etruscan sculptures lying on sarcophagi, but also to the tradition of Venetian painting of the16th century and the Venuses by Titian.
There are many preparatory drawings of the sculpture, as well as Canova’s original plaster (housed in the Gipsoteca in Possagno), which still shows the “dots”, marks used in transferring the sculpture to marble.
We know that Canova left this process to his assistants, reserving for himself the final pass: the patient smoothing, with finer and finer abrasives, that created the effect of "real flesh" and was enhanced when viewed by candle light.
Canova finished the sculpture by spreading "grinding-wheel water" on it, making the surface shinier.
The rendering of the mattress is stunning. It seems to sink softly beneath the weight of the goddess.
This effect of reality had an illustrious precedent: the mattress that Bernini sculpted for his Hermaphrodite, which had belonged to Scipione Borghese and, precisely during the time in which the Paolina was being executed, was taken to Paris together with hundreds of other works sold to Napoleon.
Having vehemently opposed the sale of the Borghese marbles, Canova gave back a Neoclassical version of one of them.
Under the agrippina is hidden the still functional original mechanism that enables the sculpture to turn 360 degrees to display itself. | Source: © Galleria Borghese, Rome
Antonio Canova (Italian, 1757-1822) | Paolina Borghese Bonaparte as Venus Victorious, 1805-1808 | Galleria Borghese
Capolavoro iconico della Galleria, il ritratto di Paolina Borghese è stato commissionato dal principe Camillo Borghese ad Antonio Canova nel 1804 e fu terminato nel 1808.
Camillo Borghese aveva sposato Paolina Bonaparte, la bella e vivace sorella di Napoleone, nel 1803 a Parigi.
Il Primo Console, che di lì a un anno sarebbe diventato imperatore, fu ben contento di imparentarsi con una nobilissima famiglia romana.
Paolina aveva 23 anni e era già vedova.
Il primo marito, il generale Leclerc, era morto di una malattia tropicale a Santo Domingo dove Napoleone lo aveva spedito insieme alla moglie, ufficialmente per sedare una rivolta indigena, ma in realtà per soffocare lo scandalo provocato a Parigi dalla condotta libertina di Paolina.
Camillo la sposò senza neanche aspettare la conclusione dell’anno di vedovanza di lei e si trasferirono a Roma a Palazzo Borghese, dove Paolina poté riprendere la vita di sfarzo e divertimenti che tanto amava.
La principessa gradiva anche passeggiare nel parco della Villa e ne chiuse una parte alla fruizione dei romani (che da sempre avevano avuto la possibilità di andare a spasso nei giardini della Villa), alienandosene le simpatie.
Sebbene il matrimonio non fosse particolarmente felice, Camillo convocò l’artista più illustre del momento per il ritratto della bellissima moglie.
Numerosi furono i pettegolezzi che fiorirono circa la nudità della scultura e l’eventualità che la principessa avesse posato svestita per l’artista (lei stessa avrebbe affermato maliziosamente “ogni velo può cadere dinanzi al Canova”): si tratta tuttavia di un ritratto ideale, che rientra nel cosiddetto genere “grazioso” della produzione canoviana.
Paolina è rappresentata come Venere, vincitrice del giudizio di Paride, come ci indica la mela che tiene nella mano: la più bella fra le dee.
Canova ha espresso in quest’opera altissima una summa della propria cultura figurativa e ne ha fatto un’icona del proprio singolare neoclassicismo.
La posa della principessa, distesa su un’elegante “agrippina” - una sorta di chaise-longue stile Impero molto in voga all’epoca - rimanda al repertorio classico, alle sculture etrusche e romane sdraiate sui sarcofagi; ma anche alla tradizione della pittura veneta del Cinquecento, alle Veneri tizianesche.
Della scultura esistono numerosi disegni preparatori e il gesso originale canoviano (conservato nella Gipsoteca di Possagno) che mostra ancora i “punti”, i riferimenti utili per il trasferimento della scultura in marmo.
Sappiamo che Canova lasciava questa operazione ai suoi assistenti, riservando a sé stesso "l’ultima mano", ovvero quella levigatura paziente, con abrasivi sempre più sottili, che portava all’effetto della “vera carne” e che si esaltava nella visione a lume di candela.
Nella Paolina, Canova ha steso sul marmo, come finitura, l’acqua di rota, che dava alla superficie più lucentezza.
Stupefacente la resa del materasso che pare affondare morbidamente sotto il peso della dea.
Questo effetto di verosimiglianza aveva un precedente illustre: il materasso che Bernini aveva scolpito per l’Ermafrodito appartenuto a Scipione Borghese e che proprio negli anni in cui la Paolina veniva scolpita prendeva la via di Parigi, venduto a Napoleone insieme ad altre centinaia di opere.
Canova, che si era opposto fieramente alla vendita dei marmi Borghese, ne restituisce una versione neoclassica.
Sotto all’agrippina è nascosto il meccanismo originale, tuttora funzionante, che permette alla scultura di girare e mostrarsi a 360°. | Fonte: © Galleria Borghese, Rome
Il Museo Galleria Borghese custodisce ed espone una collezione di sculture, bassorilievi e mosaici antichi, nonché dipinti e sculture dal XV al XIX secolo.
Tra i capolavori della raccolta, il cui primo e più importante nucleo risale al collezionismo del cardinale Scipione (1579-1633), nipote di Papa Paolo V, ci sono opere di Caravaggio, Raffaello, Tiziano, Correggio, Antonello da Messina, Giovanni Bellini, le sculture di Gian Lorenzo Bernini e del Canova.
Le opere sono esposte nelle 20 sale affrescate che, insieme con il portico e il Salone di ingresso, costituiscono gli ambienti del Museo aperti al pubblico.
Oltre 260 dipinti sono custoditi nei Depositi della Galleria Borghese, collocati sopra il piano della Pinacoteca ed allestiti come una quadreria.
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