Pierre-Auguste Renoir | Bal du moulin de la Galette, 1876
This painting is doubtless Renoir's most important work of the mid 1870's and was shown at the Impressionist exhibition in 1877.
Though some of his friends appear in the picture, Renoir's main aim was to convey the vivacious and joyful atmosphere of this popular dance garden on the Butte Montmartre.
The study of the moving crowd, bathed in natural and artificial light, is handled using vibrant, brightly coloured brushstrokes.
The somewhat blurred impression of the scene prompted negative reactions from contemporary critics.
This portrayal of popular Parisian life, with its innovative style and imposing format, a sign of Renoir's artistic ambition, is one of the masterpieces of early Impressionism. | © Musée d'Orsay, Paris
Pierre-Auguste Renoir (French, 1841-1919) | Bal du moulin de la Galette, 1876 | Musée d'Orsay, Paris
Questo dipinto è senza dubbio l'opera più importante di Renoir della metà degli anni '70 dell'Ottocento e fu esposto alla mostra degli impressionisti nel 1877.
Sebbene alcuni dei suoi amici compaiano nel quadro, l'obiettivo principale di Renoir era quello di trasmettere l'atmosfera vivace e gioiosa di questo popolare giardino da ballo sulla Butte Montmartre.
Lo studio della folla in movimento, immersa nella luce naturale e artificiale, è gestito utilizzando pennellate vibranti e dai colori vivaci.
L'impressione un po' sfocata della scena suscitò reazioni negative da parte dei critici contemporanei.
Questa rappresentazione della vita popolare parigina, con il suo stile innovativo ed il formato imponente, segno dell'ambizione artistica di Renoir, è uno dei capolavori del primo impressionismo.| © Musée d'Orsay, Paris
Eugène Burnand | The Disciples Peter and John Running to the Tomb, 1898
It has the imposing title, The Disciples Peter and John Running to the Sepulchre on the Morning of the Resurrection.
More often than not it’s just referred to by the shortened form, The Disciples or Les Disciples.
You won’t find it in the Louvre or the Met or the National Gallery.
It hangs tucked away in an old railway station in Paris, now the Musée d’Orsay, on the left bank of the Seine.
It was painted in 1898 by a relatively little known Swiss artist named Eugène Burnand.
He was something of an old-fashioned realist at a time when all the cool kids were embracing modernism.
The Disciples didn’t make a splash when it was first hung. Burnand’s style was already considered passé by the 1890s.
Eugène Burnand (Swiss, 1850-1921) | The Disciples Peter and John Running to the Tomb on the Morning of the Resurrection, 1898 | Musée d'Orsay, Paris
I discepoli Pietro e Giovanni corrono al sepolcro la mattina della Resurrezione è un dipinto di Eugène Burnand dipinto nel 1898.
Fu acquistato dallo Stato francese durante l'Esposizione del 1898.
Il dipinto si riferisce al Vangelo secondo Giovanni: «Pietro uscì e anche l'altro discepolo e si recarono al sepolcro. Correvano insieme tutti e due, ma l'altro discepolo correva più veloce di Pietro […]".
Il titolo del dipinto è religioso, ma nulla nella sua composizione segue i codici dell'arte religiosa.
Il soggetto principale, la Resurrezione, è fuori campo.
Pietro è sullo sfondo, la figura petrina perde quindi il primato papale.
I personaggi si spostano a sinistra, andando contro la tendenza della scrittura occidentale.
Il realismo secolare fu criticato ma la sua audacia contribuì alla modernizzazione dell'arte religiosa, da qui la sua rapida acquisizione da parte dello Stato francese.
Criticato per la sua “irreligione”, Burnand ribatté di essere un “evangelista attraverso l'arte”.
È possibile che Burnand si sia ispirato a San Pietro e San Giovanni corrono al Sepolcro (1886-1894, Brooklyn Museum) di James Tissot, ma rivisitandone le dinamiche compositive. | Fonte: © French Wikipedia
Henri Chapu | Jeanne d'Arc à Domremy, 1873
19th-century France was fascinated by the figure of Joan of Arc, an historical, mythified heroine who figured in the readily anti-British nationalist movement in the second half of the 19th century.
Henri Chapu, a classical sculptor who explored a sincere, elegant form of naturalism with great finesse, chose to represent not the warrior maiden in a suit of armour but the shepherdess from Lorraine listening to the voices asking her to help the king to liberate the kingdom.
Presented at the last Salon under the second Empire in 1870, the plaster cast was made into a marble statue in 1872 and enjoyed a considerable success: the annexation of Alsace and Lorraine after the defeat of Sedan made Joan of Arc a national emblem and a secular saint, well before her canonisation by the Vatican in 1920.
Chapu's sculpture was one of the most famous images of Joan of Arc in France, widely circulated in all sizes and all materials well after 1900. | © Musée d'Orsay, Paris
Henri Chapu (French scultpor, 1833-1891) | Jeanne d'Arc à Domremy, 1873 | Musée d'Orsay, Paris
La Francia del XIX secolo era affascinata dalla figura di Giovanna d'Arco, un'eroina storica e mitizzata che figurava nel movimento nazionalista prontamente anti-britannico nella seconda metà del XIX secolo.
Henri Chapu, uno scultore classico che esplorò una forma sincera ed elegante di naturalismo con grande finezza, scelse di rappresentare non la fanciulla guerriera in armatura, ma la pastorella della Lorena che ascolta le voci che le chiedevano di aiutare il re a liberare il regno.
Presentato all'ultimo Salon sotto il secondo Impero nel 1870, il calco in gesso fu trasformato in una statua in marmo nel 1872 e riscosse un notevole successo: l'annessione dell'Alsazia e della Lorena dopo la sconfitta di Sedan fece di Giovanna d'Arco un emblema nazionale ed una santa laica, ben prima della sua canonizzazione da parte del Vaticano nel 1920.
La scultura di Chapu fu una delle immagini più famose di Giovanna d'Arco in Francia, ampiamente diffusa in tutte le dimensioni ed in tutti i materiali ben dopo il 1900. | © Musée d'Orsay, Paris
Auguste Rodin | Fugit Amor, 1886
This small group which originally featured in La Porte de l'Enfer (The Gates of Hell) commissioned in 1880, was the biggest project of Rodin's life.
The sculptor chose to illustrate Dante's L'Enfer (Inferno), populated by the tortured souls of the damned. He worked on it for at least twenty years without ever finishing it.
This monumental work of one hundred and eighty six figures was, for Rodin, an opportunity to create a ‘reservoir' from which he would draw for future compositions.
After modelling some of his figures in clay, the sculptor would then take a plaster mould and transform them by cutting off limbs or attaching others, using fresh plaster.
Thus, by enlarging them, the figures from the La Porte de l'Enfer are at the origin of Ugolin and the Penseur (The Thinker).
This technique of adding, subtracting or multiplying thus allowed Rodin to create models which were very successful commercially.
Fugit amor is formed of two bodies, a man and a woman, acrobatically clinging to each other as if being pulled by opposing, invisible forces.
Originally situated in two parts of the right panel of the La Porte de l'Enfer, the group rapidly lead an independent existence.
It was sometimes cast in bronze, as here, or carved in marble.
Even in this size, perfectly adapted to a collector's room, the work is no less poignant in its emotional tension, symbolising the insurmountable difficulties encountered by lovers. | © Musée d'Orsay, Paris
Auguste Rodin (French, 1840-1917) | Fugit Amor, 1886 | Musée d'Orsay, Paris
Questo gruppo di piccolo formato figura originariamente nella Porta dell'Inferno.
La Porta, commissionata nel 1880, è la grande occasione della vita di Rodin.
Lo scultore sceglie di illustrare L'Inferno di Dante, popolato da dannati sottoposti a supplizio.
L'artista lavorò a quest'opera per almeno venti anni, senza mai portarla a termine.
Quest'opera monumentale, costituita da centottantasei personaggi costituisce per Rodin l'opportunità di crearsi una "riserva" nella quale attingerà per le sue future composizioni.
Lo scultore, dapprima modella alcuni personaggi in terra, poi li fare plasmare in gesso e quindi modifica gli stessi togliendo loro le membra o inserendovene di nuove servendosi di gesso fresco.
In questo modo, la Porta, tramite l'aumento dei suoi protagonisti, ha dato origine al Conte Ugolino o al Pensatore...
Queste tecniche d'addizione, di sottrazione e di moltiplicazione consentono dunque a Rodin di dare vita a dei modelli che conoscono uno straordinario successo commerciale.
Fugit amor è formato da due corpi, un uomo ed una donna, acrobaticamente agganciati l'uno all'altra, come trascinati da invisibili correnti opposte.
Il gruppo, originariamente presente in due punti dell'anta destra della Porta, ha immediatamente vissuto un'esistenza propria.
Talvolta, come nel caso di quest'esemplare, l'opera è fusa nel bronzo, oppure ricavata nel marmo. Anche in questa dimensione, che si adatta perfettamente alla casa di un collezionista, l'opera rivela tutto il suo carattere straziante per la tensione emotiva che simboleggia gli ostacoli insormontabili dei rapporti amorosi. | © Musée d'Orsay, Paris
Vincent Van Gogh | La Chambre de Van Gogh à Arles, 1889
Van Gogh produced three, almost identical paintings on the theme of his bedroom. The first, in the Van Gogh Museum in Amsterdam, was executed in October 1888, and damaged during a flood that occurred while the painter was in hospital in Arles.
Almost a year later, Van Gogh made two copies of it: one, the same size, is now in the Art Institute in Chicago; the other, in the Musée d'Orsay, produced for his family in Holland, is smaller.
In a letter to his brother Theo, Vincent explained what had provoked him to paint such a picture: he wanted to express the tranquillity, and bring out the simplicity of his bedroom using the symbolism of colours.
Thus, he described: "the pale, lilac walls, the uneven, faded red of the floor, the chrome-yellow chairs and bed, the pillows and sheet in very pale lime green, the blood-red blanket, the orange-coloured wash stand, the blue wash basin, and the green window", stating "I wanted to express absolute repose with these different colours".
Through these various colours, Van Gogh is referring to Japan, to its crêpe paper and its prints.
He explained: "The Japanese lived in very simple interiors, and what great artists have lived in that country" And although, in the eyes of the Japanese, a bedroom decorated with paintings and furniture would not really seem very simple, for Vincent it was "an empty bedroom with a wooden bed and two chairs".
All the same he does achieve a certain sparseness through his composition made up almost entirely of straight lines, and through a rigorous combination of coloured surfaces, which compensate for the instability of the perspective. | © Musée d'Orsay, Paris
Vincent Van Gogh (Dutch, 1853-1890) | La Chambre de Van Gogh à Arles, 1889 | Musée d'Orsay, Paris
Van Gogh realizzò tre dipinti quasi identici sul tema della sua camera da letto.
Il primo, al Van Gogh Museum di Amsterdam, fu eseguito nell'ottobre del 1888 e danneggiato durante un'alluvione che si verificò mentre il pittore era in ospedale ad Arles.
Quasi un anno dopo, Van Gogh ne realizzò due copie: una, delle stesse dimensioni, è ora all'Art Institute di Chicago; l'altra, al Musée d'Orsay, realizzata per la sua famiglia in Olanda, è più piccola.
In una lettera al fratello Theo, Vincent spiegò cosa lo aveva spinto a dipingere un simile quadro: voleva esprimere la tranquillità e far emergere la semplicità della sua camera da letto usando il simbolismo dei colori.
Così descrisse: "le pareti pallide e lilla, il rosso irregolare e sbiadito del pavimento, le sedie e il letto giallo cromo, i cuscini ed il lenzuolo in un verde lime molto pallido, la coperta rosso sangue, il lavabo color arancione, il lavabo blu e la finestra verde", affermando "Volevo esprimere un riposo assoluto con questi diversi colori".
Attraverso questi vari colori, Van Gogh si riferisce al Giappone, alla sua carta crespa e alle sue stampe.
Ha spiegato: "I giapponesi vivevano in interni molto semplici, e quali grandi artisti hanno vissuto in quel paese".
E sebbene, agli occhi dei giapponesi, una camera da letto decorata con quadri e mobili non sembrerebbe davvero molto semplice, per Vincent era "una camera da letto vuota con un letto di legno e due sedie".
Tuttavia, egli raggiunge una certa scarsità attraverso la sua composizione fatta quasi interamente di linee rette, ed attraverso una rigorosa combinazione di superfici colorate, che compensano l'instabilità della prospettiva. | © Musée d'Orsay, Paris
James Abbott McNeill Whistler | Arrangement in Grey and Black, 1871
Although an American by nationality, Whistler divided his career between London and Paris.
He enrolled in Charles Gleyre's studio at the Ecole des Beaux-Arts in 1856 and went into partnership two years later with Alphonse Legros and Fantin-Latour to ensure a better circulation of his works.
Fantin-Latour put him in the centre of his painting Homage to Delacroix, alongside Manet and Baudelaire, proclaiming his place in the avant-garde of the Paris art world.
Whistler was also close to Courbet who briefly considered him "his pupil".
Arrangement in Grey and Black No. 1, also called Portrait of the Artist's Mother is a reminder, if only through its double title, of the stylisation to which Whistler soon submitted the realistic aesthetic of his early years.
The portrait's psychological acuity is powerfully conveyed by the deliberately pared down composition.
The work, in its linear austerity and chromatic rigour dominated by neutral tones, was a continuation of Whistler's experimentation with prints, to which View of the Thames hanging on the wall is an allusion.
Dropping all pretence at anecdote, Whistler soon gave nothing but musical subtitles to his paintings, insisting on the musical notion of harmony rather than that of subject matter.
The painting, bought by the French state in 1891, is now one of the most famous works by an American artist outside the United States. | © Musée d'Orsay, Paris
James Abbott McNeill Whistler (American, 1834-1903) | Arrangement in Grey and Black, 1871 | Musée d'Orsay, Paris
Sebbene di nazionalità americana, Whistler divise la sua carriera tra Londra e Parigi.
Si iscrisse allo studio di Charles Gleyre all'Ecole des Beaux-Arts nel 1856 e due anni dopo si associò ad Alphonse Legros e Fantin-Latour per garantire una migliore circolazione delle sue opere.
Fantin-Latour lo mise al centro del suo dipinto Omaggio a Delacroix, accanto a Manet e Baudelaire, proclamando il suo posto nell'avanguardia del mondo dell'arte parigino.
Whistler fu anche vicino a Courbet che per un breve periodo lo considerò "il suo allievo".
Arrangement in Grey and Black No. 1, chiamato anche Portrait of the Artist's Mother, è un promemoria, anche solo attraverso il suo doppio titolo, della stilizzazione a cui Whistler sottopose presto l'estetica realistica dei suoi primi anni.
L'acutezza psicologica del ritratto è potentemente trasmessa dalla composizione deliberatamente ridotta.
L'opera, nella sua austerità lineare e nel rigore cromatico dominato da toni neutri, era una continuazione della sperimentazione di Whistler con le stampe, a cui View of the Thames appeso al muro è un'allusione.
Abbandonando ogni pretesa di aneddoto, Whistler presto diede solo sottotitoli musicali ai suoi dipinti, insistendo sulla nozione musicale di armonia piuttosto che su quella di soggetto.
Il dipinto, acquistato dallo Stato francese nel 1891, è ora una delle opere più famose di un artista Americano al di fuori degli Stati Uniti. | © Musée d'Orsay, Paris
Pierre-Auguste Renoir | Field of Banana Trees, 1881
Starting in 1881 the art dealer Paul Durand-Ruel regularly bought paintings from Renoir.
The painter then undertook all the trips he had previously been unable to afford and which would complete his artistic training.
His first trip took him to Algeria, in the footsteps of Delacroix whom he admired.
Renoir's visual experience there was as intense as it had been for the older artist.
Seduced by the colours and the "incredible wealth" of nature here, he produced several pure landscapes, quite rare in his oeuvre.
This field of banana trees is in the Essai garden in Hamma, created in 1832 in Algiers. The plunging viewpoint offers a glimpse above the tallest leaves, of the houses of the white city of Algiers on the other side of the bay.
To have this viewpoint, Renoir must certainly have set up his easel on the first floor of a building.
The luxuriant vegetation invades a large part of the canvas, like a tapestry with a tropical theme.
The abundance of banana leaves introduces a tumultuous animation into the composition.
The different colours blend harmoniously thanks to Renoir's very subtle, almost downy brushwork.
Presented years later at the Salon for the Society of Orientalist painters in 1895, Champ de bananiers attracted a lot of attention. La Chronique des arts mentioned "this superb landscape under the even sunlight". | © Musée d'Orsay, Paris
Pierre-Auguste Renoir | Field of Banana Trees, 1881 | Musée d'Orsay, Paris
A partire dal 1881, il mercante d'arte Paul Durand-Ruel acquistò regolarmente quadri da Renoir.
Il pittore intraprese quindi tutti i viaggi che in precedenza non si era potuto permettere e che avrebbero completato la sua formazione artistica.
Il suo primo viaggio lo portò in Algeria, sulle orme di Delacroix che ammirava.
L'esperienza visiva di Renoir fu intensa come lo era stata per l'artista più anziano.
Sedotto dai colori e dall'"incredibile ricchezza" della natura, realizzò diversi paesaggi puri, piuttosto rari nella sua opera.
Questo campo di banane si trova nel giardino Essai di Hamma, creato nel 1832 ad Algeri.
Il punto di vista vertiginoso offre uno scorcio sopra le foglie più alte, delle case della città bianca di Algeri dall'altra parte della baia.
Per avere questo punto di vista, Renoir deve certamente aver installato il suo cavalletto al primo piano di un edificio.
La vegetazione lussureggiante invade gran parte della tela, come un arazzo a tema tropicale.
L'abbondanza di foglie di banano introduce un'animazione tumultuosa nella composizione.
I diversi colori si fondono armoniosamente grazie alla pennellata molto sottile, quasi soffice, di Renoir.
Presentato anni dopo al Salon per la Società dei pittori orientalisti nel 1895, Champ de bananiers attirò molta attenzione. | © Musée d'Orsay, Paris
Claude Monet | Femmes au jardin, 1866
In 1866, Claude Monet started painting a large picture in the garden of the property he was renting in the Paris suburbs.
He faced a twofold challenge: firstly, working in the open-air, which meant lowering the canvas into a trench by means of a pulley so he could work on the upper part without changing his viewpoint; and secondly, working on a large format usually used for historical compositions.
But his real aim was elsewhere: finding how to fit figures into a landscape and give the impression that the air and light moved around them.
Monet found a solution by painting the shadows, coloured light, patches of sunshine filtering through the foliage, and pale reflections glowing in the gloom.
Emile Zola wrote in his report on the Salon: "The sun fell straight on to dazzling white skirts; the warm shadow of a tree cut out a large grey piece from the paths and the sunlit dresses. The strangest effect imaginable. One needs to be singularly in love with his time to dare to do such a thing, fabrics sliced in half by the shadow and the sun".
The faces are left vague and cannot be considered portraits. Camille, the artist's companion, posed for the three figures on the left.
Monet has skilfully rendered the white of the dresses, anchoring them firmly in the structure of the composition - a symphony of greens and browns - provided by the central tree and the path.
Finished in the studio, the painting was refused by the jury of the 1867 Salon which, apart from the lack of subject and narrative, deplored the visible brushstrokes which it regarded as a sign of carelessness and incompleteness.
One of the members of the jury declared: "Too many young people think of nothing but continuing in this abominable direction.
It is high time to protect them and save art!" | © Musée d'Orsay, Paris
Claude Monet (French, 1840-1926) | Femmes au jardin, 1866 | Musée d'Orsay, Paris
Nel 1866, Claude Monet iniziò a dipingere un grande quadro nel giardino della proprietà che stava affittando nella periferia di Parigi.
Si trovò di fronte a una duplice sfida: in primo luogo, lavorare all'aria aperta, il che significava calare la tela in una trincea tramite una carrucola in modo da poter lavorare sulla parte superiore senza cambiare il punto di vista; ed in secondo luogo, lavorare su un grande formato solitamente utilizzato per composizioni storiche.
Ma il suo vero obiettivo era altrove: trovare il modo di adattare le figure a un paesaggio e dare l'impressione che l'aria e la luce si muovessero attorno a loro.
Monet trovò una soluzione dipingendo le ombre, la luce colorata, le macchie di sole che filtravano attraverso il fogliame ed i riflessi pallidi che brillavano nell'oscurità.
Emile Zola scrisse nel suo resoconto sul Salon: "Il sole cadeva dritto sulle gonne bianche abbaglianti; l'ombra calda di un albero ritagliava un grande pezzo grigio dai sentieri e dagli abiti illuminati dal sole.
L'effetto più strano che si possa immaginare.
Bisogna essere singolarmente innamorati del proprio tempo per osare fare una cosa del genere, tessuti tagliati a metà dall'ombra e dal sole".
I volti sono lasciati vaghi e non possono essere considerati ritratti.
Camille, la compagna dell'artista, posò per le tre figure sulla sinistra.
Monet ha reso abilmente il bianco degli abiti, ancorandoli saldamente alla struttura della composizione, una sinfonia di verdi e marroni, fornita dall'albero centrale e dal sentiero.
Terminato in studio, il dipinto fu rifiutato dalla giuria del Salon del 1867 che, oltre alla mancanza di soggetto e narrazione, deplorò le pennellate visibili che considerava un segno di negligenza ed incompletezza.
Uno dei membri della giuria ha dichiarato: "Troppi giovani non pensano ad altro che a continuare in questa direzione abominevole.
È giunto il momento di proteggerli e salvare l'arte!" | © Musée d'Orsay, Paris
Claude Monet | Coquelicots, 1873
When he returned from England in 1871, Monet settled in Argenteuil and lived there until 1878.
These years were a time of fulfilment for him.
Supported by his dealer, Paul Durand-Ruel, Monet found in the region around his home the bright landscapes which enabled him to explore the potential of plein-air painting.
He showed Poppy Field to the public at the First Impressionist exhibition held in the photographer Nadar's disused studio in 1874.
Now one of the world's most famous paintings, it conjures up the vibrant atmosphere of a stroll through the fields on a summer's day.
Monet diluted the contours and constructed a colourful rhythm with blobs of paint starting from a sprinkling of poppies; the disproportionately large patches in the foreground indicate the primacy he put on visual impression.
A step towards abstraction had been taken.
In the landscape, a mother and child pair in the foreground and another in the background are merely a pretext for drawing the diagonal line that structures the painting.
Two separate colour zones are established, one dominated by red, the other by a bluish green.
The young woman with the sunshade and the child in the foreground are probably the artist's wife, Camille, and their son Jean. | © Musée d'Orsay, Paris
Claude Monet (French, 1840-1926) | Coquelicots, 1873 | Musée d'Orsay, Paris
Tornato dall'Inghilterra nel 1871, Monet si stabilì ad Argenteuil e visse lì fino al 1878.
Questi anni furono per lui un periodo di realizzazione.
Sostenuto dal suo mercante, Paul Durand-Ruel, Monet trovò nella regione attorno alla sua casa i paesaggi luminosi che gli consentirono di esplorare il potenziale della pittura en plein air.
Mostrò al pubblico Campo di papaveri alla Prima mostra Impressionista tenutasi nello studio in disuso del fotografo Nadar nel 1874.
Ora uno dei dipinti più famosi al mondo, evoca l'atmosfera vibrante di una passeggiata nei campi in una giornata estiva.
Monet diluiva i contorni e costruiva un ritmo colorato con macchie di vernice partendo da una spruzzata di papaveri; le macchie sproporzionatamente grandi in primo piano indicano il primato che attribuiva all'impressione visiva.
Era stato fatto un passo verso l'astrazione.
Nel paesaggio, una coppia madre e figlio in primo piano ed un'altra sullo sfondo sono solo un pretesto per tracciare la linea diagonale che struttura il dipinto.
Sono stabilite due zone di colore separate, una dominata dal rosso, l'altra da un verde bluastro.
La giovane donna con l'ombrellone ed il bambino in primo piano sono probabilmente la moglie dell'artista, Camille, ed il loro figlio Jean. | © Musée d'Orsay, Paris
Cecilia Beaux | Sita and Sarita, 1896
This portrait by Cecilia Beaux portrays the artist's cousin, Sarah Allibone Leavitt, dressed in white with her black cat on her shoulder.
Beaux was recognized not only for her bold painting technique, but also for her ability to imbue her female subjects with wit and intelligence, rendering them more than just mere objects of beauty.
A student in Paris in the late 1880s, the artist was influenced by her firsthand exposure to French impressionism.
Her light-filled palette and gestural style invite comparisons with many of her contemporaries, including William Merritt Chase, James McNeill Whistler, John Singer Sargent, and Mary Cassatt.
The sitter's white dress, for instance, evokes Whistler's infamous 1862 painting of Joanna Hiffernan, Symphony in White, No. 1: The White Girl (National Gallery of Art, Washington).
The formal connection between the two paintings demonstrates Beaux's knowledge of Whistler's painting.
Additionally, the direct gaze of the black cat perched on Sarah's shoulder references Edouard Manet's painting Olympia (1865, Musée d'Orsay, Paris), in which a similarly posed black cat sits at the foot of Olympia's bed.
These connections suggest that Beaux intended to reveal more with this portrait than simply her mastery of painting technique.
The enigmatic title of the painting may represent Manet's influence-Beaux's use of Spanish diminutives, Sarita for Sarah and Sita, meaning "little one", for the cat, acknowledges the late 19th-century popularity of Spanish painting, championed by Manet.
The present work is a replica of the original painted in 1893 and displayed in the 1895 Society of American Artists exhibition in New York.
Before donating the original to the Musée de Luxembourg in Paris (now in the collection of the Musée d'Orsay, Paris), Beaux recorded that she made a second painting for her "own satisfaction when the original went to France for good". | © Musée d'Orsay, Paris
Cecilia Beaux (American, 1855-1942) | Sita and Sarita, 1896 | Musée d'Orsay, Paris
Questo ritratto di Cecilia Beaux ritrae la cugina dell'artista, Sarah Allibone Leavitt, vestita di bianco con il suo gatto nero sulla spalla.
Beaux è stata riconosciuta non solo per la sua tecnica pittorica audace, ma anche per la sua capacità di infondere spirito ed intelligenza nei suoi soggetti femminili, rendendoli più che semplici oggetti di bellezza.
Studente a Parigi alla fine degli anni Ottanta dell'Ottocento, l'artista fu influenzata dal suo contatto diretto con l'impressionismo francese.
La sua tavolozza luminosa ed il suo stile gestuale invitano al confronto con molti dei suoi contemporanei, tra cui William Merritt Chase, James McNeill Whistler, John Singer Sargent e Mary Cassatt.
L'abito bianco della modella, ad esempio, evoca il famigerato dipinto di Whistler del 1862 di Joanna Hiffernan, Symphony in White, No. 1: The White Girl (National Gallery of Art, Washington).
Il collegamento formale tra i due dipinti dimostra la conoscenza di Beaux della pittura di Whistler.
Inoltre, lo sguardo diretto del gatto nero appollaiato sulla spalla di Sarah fa riferimento al dipinto Olympia di Edouard Manet (1865, Museo d'Orsay, Parigi), in cui un gatto nero in una posa simile siede ai piedi del letto di Olympia.
Questi collegamenti suggeriscono che Beaux intendesse rivelare con questo ritratto qualcosa di più della semplice padronanza della tecnica pittorica.
Il titolo enigmatico del dipinto potrebbe rappresentare l'influenza di Manet: l'uso da parte di Beaux dei diminutivi spagnoli, Sarita per Sarah e Sita, che significa "piccola", per il gatto, riconosce la popolarità della pittura spagnola della fine del XIX secolo, sostenuta da Manet.
La presente opera è una replica dell'originale dipinto nel 1893 ed esposto alla mostra della Society of American Artists del 1895 a New York.
Prima di donare l'originale al Museo del Lussemburgo a Parigi (ora nella collezione del Museo d'Orsay, Parigi),
Beaux ha registrato di aver realizzato un secondo dipinto per "sua soddisfazione quando l'originale è andato definitivamente in Francia". | © Musée d'Orsay, Paris
Il Museo d'Orsay, il primo museo impressionista e post-impressionista al mondo, si trova di fronte ai giardini delle Tuileries, lungo la Senna, nell'ex stazione d'Orsay costruita per l'esposizione universale del 1900.
Inaugurato al pubblico il 9 dicembre 1986 per presentare le creazioni del mondo occidentale dal 1848-1914, il Museo d'Orsay è ricco di collezioni nazionali del Museo del Louvre, del Museo Jeu de Paume e del Museo Nazionale d'Arte Moderna.
Dipinti, sculture, arti decorative, fotografie, arti grafiche e architettura ne fanno un grande museo nazionale multidisciplinare.
È anche uno dei musei più grandi d'Europa per questo periodo.
Il museo riunisce la più grande collezione di dipinti impressionisti e post-impressionisti del mondo, con quasi millecento dipinti.
![](https://1.bp.blogspot.com/-PEA6zlrSZtg/X_930Y1W_bI/AAAAAAAG7g0/cAlR16TZ2oIRhDZu0ZD66-m6FdF4fICWACPcBGAsYHg/s0/Facebook.png" "Condividi su Facebook")
