Wassily Kandinsky | VI - Il linguaggio delle forme e dei colori | Tutt'Art@

Lo spirituale nell'arte, 1910

L'uomo che non ha musica in se stesso

che l`armonia dei suoni non commuove

sa il tradimento, e la perfida frode.

Le sue emozioni sono una notte cupa

i suoi pensieri un Erebo nero.

Alla musica credi, non a lui.

Shakespeare

Il suono musicale giunge direttamente all'anima. E vi trova subito un'eco, perché l'uomo "ha la musica in sé".

"Si sa che il giallo, l'arancione e il rosso ispirano e rappresentano un'idea di gioia, di ricchezza" (Delacroix).

Queste due citazioni dimostrano un`affinità fra le arti e in particolare fra musica e pittura. Da questa singolare affinità È certamente nata l'idea di Goethe che la pittura debba avere il suo basso continuo: un'affermazione profetica che e un presagio della situazione della pittura oggi. Siamo all'inizio di un percorso che porterà la pittura, con le sue sole forze, a diventare un'arte astratta e a realizzare finalmente una composizione puramente pittorica.

Per giungere a questa composizione i mezzi sono due:

1. il colore

2. la forma.

Solo la forma, come rappresentazione di un oggetto (reale o irreale) o come delimitazione astratta di uno spazio, di una superficie, ha una sua autonomia.

Il colore no. Il colore non può espandersi all'infinito.

Un rosso infinito possiamo solo immaginario o vederlo con la mente. Se sentiamo la parola "rosso", il rosso a cui pensiamo è illimitato, anzi dobbiamo fare uno sforzo per porgli dei limiti. Il rosso che non vediamo materialmente ma ci raffiguriamo astrattamente, ci dà un'idea insieme precisa e imprecisa, e ha un suono puramente interiore che non rivela di per sé nessuna particolare inclinazione per il caldo o per il freddo. Solo il pensiero può concepire le sue sottili gradazioni. Per questo parliamo di una visione spirituale imprecisa, ma nello stesso tempo precisa, perché il suono interiore rimane puro, senza inclinazioni casuali o particolari per il caldo o per il freddo. il suono interiore assomiglia al suono di una tromba o di uno strumento, come ce lo immaginiamo quando sentiamo la parola "tromba", senza altri particolari. E senza le differenze dovute al fatto che il suono sia emesso all'aperto o al chiuso, da uno o più strumenti, da un soldato o da un individuo.

Se pero questo rosso deve essere reso materialmente (come in pittura), deve:

1. avere una certa tonalità scelta nell'infinita gamma dei rossi, cioè deve essere per così dire caratterizzato soggettivamente;

2. essere delimitato sulla tela da altri colori, che sono necessari e inevitabili. Grazie a questa delimitazione le caratteristiche soggettive si modificano (cioè ricevono un involucro oggettivo) e si raggiunge un accordo oggettivo.

Questa inevitabile relazione fra colore e forma ci fa notare gli effetti della forma sul colore. La forma, anche se è completamente astratta e assomiglia a una figura geometrica, ha un suono interiore: è un essere spirituale che ha le qualità di quella figura. Ogni triangolo (sia acuto, rettangolo o equilatero) ha un suo profumo spirituale. Paragonato ad altre forme questo profumo si differenzia, acquista delle sfumature, ma rimane fondamentalmente immutabile, come il profumo della rosa, che non si può confondere con quello della armonia. Lo stesso accade per il cerchio, il quadrato e tutte le altre forme. Allo stesso modo il rosso, citato prima, ha una sostanza soggettiva in un involucro oggettivo.

Si delinea così una contrapposizione fra forma e colore. Un triangolo giallo, un cerchio azzurro, un quadrato verde e, ancora, un triangolo verde, un cerchio giallo, un quadrato azzurro, ecc., sono diversissimi e hanno effetti diversissimi.

È facile notare che certi colori sono potenziati da certe forme e indeboliti da altre.

In ogni caso, i colori squillanti si intensificano se sono posti entro forme acute (per esempio il giallo in un triangolo); i colori che amano la profondità sono rafforzati da forme tonde (l'azzurro per esempio, da un cerchio). È chiaro però che, se una forma è inadatta a un colore, non siamo di fronte a una "disarmonia", ma a una nuova possibilità, cioè a una nuova armonia.

Se il numero dei colori e delle forme è infinito, sono infinite anche le loro combinazioni e i loro effetti. È un materiale inesauribile.

La forma, in senso stretto, è il confine tra una superficie e un'altra. Questa e la sua definizione esteriore. Siccome però tutto ciò che è esteriore racchiude necessariamente in sé un'interiorità (più o meno palese), ogni forma ha un contenuto interiore. La forma dunque è l'espressione del contenuto interiore. Questa è la sua vera definizione dal punto di vista dell'interiorità. E qui bisogna ritornare all'esempio del pianoforte, sostituendo il a "colore" con la "forma". L'artista è la mano che toccando questo o quei tasto (cioè la forma) fa vibrare l'anima. E' chiaro che l'armonia delle forme è fondata solo su un principio: l'efficace contatto con l'anima.

Abbiamo definito questo principio il principio della necessità interiore.

Questi due aspetti della forma sono anche i suoi scopi. Per questo la delimitazione esteriore è utile e opportuna quando fa risaltare espressivamente il contenuto interiore della forma. La forma esteriore, cioè la delimitazione che in questo caso si serve della forma come mezzo, può essere molto varia.

Ma nonostante tutte le possibili diversità, la forma non può evitare due estremi e cioè:

1) o, in quanto delimitazione, serve a far stagliare un oggetto materiale su una superficie, cioè a disegnarlo;

2) o è astratta, cioè non rappresenta nessun oggetto reale. Questi enti puramente astratti, che come tali hanno vita ed esercitano un effetto, sono il quadrato, il cerchio, il triangolo, il rombo, il trapezio e le innumerevoli altre forme sempre più complesse che non hanno una denominazione matematica speciale. Tutte queste forme hanno uguale diritto di cittadinanza nel regno dell'astratto.

Fra questi due estremi c'è il numero infinito delle forme che contengono entrambi gli elementi, e in cui prevale quello materiale o quello astratto.

Per ora queste forme sono il patrimonio da cui l'artista attinge tutti gli elementi delle sue creazioni.

Oggi l'artista non può usare solo forme astratte. Sono forme troppo imprecise. Accontentarsi dell'imprecisione significa privarsi di possibilità, escludere ciò che è puramente umano e impoverire i propri mezzi espressivi.

D'altra parte in arte nessuna forma è totalmente materiale. Non si può riprodurre esattamente una forma materiale. Bene o male, l'artista dipende dal suo occhio, dalla sua mano, e questi dimostrano più senso artistico della sua anima, che si limita a degli obiettivi fotografici. L'artista consapevole, che non si accontenta di registrare l'oggetto materiale, cerca invece di dare espressione a quello che deve riprodurre, secondo un procedimento che prima si diceva idealizzare, poi stilizzare e domani sarà chiamato in un altro modo ancora.

L`impossibilità e l'inutilità (in arte) di copiare un oggetto senza uno scopo, lo sforzo di trame gli elementi più espressivi, sono il punto di partenza per un artista che voglia procedere dalla colorazione "letteraria" dell'oggetto ad esiti puramente artistici (cioè pittorici).

Questa via porta alla composizione.

La composizione puramente pittorica ha due problemi di forma:

1) la composizione del quadro;

2) la creazione delle singole forme, che si dispongono in combinazioni diverse, subordinate alla composizione d'insieme. Così, nel quadro i vari oggetti (reali o anche astratti) sono subordinati a una grande forma e si modificano per adattarsi ad essa, per costituirla. In questo caso, la forma singola ha un suono limitato e serve soprattutto a costituire la grande forma compositiva, di cui e parte integrante. Una singola forma è fatta in un modo e non in un altro non per una esigenza del suo suono interiore, ma perché è destinata a servire da materia prima alla grande composizione complessiva.

Il primo compito che abbiamo citato, la composizione del quadro, è il suo scopo.

Così nell'arte sta lentamente emergendo l'elemento astratto, ieri ancora timido e quasi impercettibile, occultato com'era dalle aspirazioni materialistiche.

Questa crescita, questa definitiva prevalenza dell'astratto è naturale, perché più si elimina la forma organica più l'elemento astratto emerge e risuona.

Anche l'elemento organico però ha, come si è detto, un suo suono interiore, che può essere uguale a quello dell'altra componente della forma, cioè all'astratto, o di natura diversa (combinazione complessa, e forse necessariamente disarmonica).

Comunque l'elemento organico, anche messo in ombra, fa sentire sempre il suo suono. Per questo è importante la scelta dell'oggetto. Nel doppio suono (accordo spirituale) delle due componenti della forma, l'elemento organico può potenziare quello astratto (per consonanza o dissonanza), ma anche indebolirlo. L'oggetto a volte ha solo un suono casuale, che si può sostituire senza modificare sostanzialmente il suono fondamentale.

Facciamo un esempio.

Una composizione romboidale è costituita da alcune figure umane. Un osservatore sensibile si chiederà: le figure sono indispensabili alla composizione o si possono sostituire con altre forme organiche senza che il suono interiore fondamentale della composizione ne risenta?

Se è così, il suono dell'oggetto non solo non favorisce il suono dell'astratto, ma lo danneggia: e se è indifferente lo indebolisce. Questa osservazione è vera non solo sul piano logico ma anche sul piano artistico. Bisogna trovare allora un oggetto che si adatti meglio (per consonanza o dissonanza) al suono interiore dell'astratto, oppure lasciare astratta tutta la composizione.

Torniamo all'esempio del pianoforte. Sostituiamo il "colore" e la "forma" con l'"oggetto". Ogni oggetto (non importa se creato dalla "natura" o nato dalla mano dell'uomo) ha una sua vita e un suo effetto. L'uomo subisce continuamente questi effetti psichici, che a volte si annidano nell`inconscio (dove restano vitali e creativi), a volte giungono alla coscienza. Può in parte liberarsene solo rimanendo insensibile nei loro confronti. La "natura", cioè il mutevole mondo esterno fa continuamente vibrare coi suoi tasti (gli oggetti) le corde del pianoforte (l'anima).

Questi effetti, che spesso ci sembrano caotici, sono sostanzialmente tre: l'effetto del colore, l'effetto della forma e l'effetto dell'oggetto, preso indipendentemente da colore e forma.

Ora però alla natura si sostituisce l'artista, che si vale degli stessi tre elementi. In breve: anche qui è decisiva l'efficacia. È chiaro che la scelta dell'oggetto (cioè dell'elemento che crea il suono nell'armonia della forma) dipende dalla sua capacità di contatto con l'anima. Anche la scelta dell'oggetto si basa sul principio della necessità interiore.

Più è libero l'elemento astratto della forma, più è puro e originale il suo suono. Se in una composizione l'elemento fisico è superfluo, si può anche tralasciarlo sostituendolo con forme astratte, o con forme organiche astrattizzate. In entrambi i casi è il sentimento a decidere e a guidarci. E infatti, più un artista usa forme astratte o astrattizzate, più ne assimila e approfondisce le ragioni. La stessa cosa vale anche per lo spettatore che, guidato dall'artista, conoscerà sempre meglio il linguaggio astratto, fino a padroneggiarlo completamente.

Ora ci chiediamo: dobbiamo rinunciare all'oggettività, eliminarla e 'gettarla al vento, mettendo a nudo la pura astrazione?

E una domanda legittima, a cui si può rispondere considerando l'accordo che esiste fra le due componenti della forma: l'oggettività e l'astrazione. Ogni oggetto, come ogni parola (albero, cielo, uomo), ci dà un'emozione interiore. Privarsi di questa possibilità significa impoverire i propri mezzi espressivi. Il che, del resto, è quello che succede oggi. Ma oltre a questa risposta, così attuale, ce n'è un`altra: una risposta che va sempre bene, in arte, per tutte le domande che iniziano col verbo "dovere".

Non c`è nessun "dovere" in arte.

L'arte è eternamente libera.

Fugge il "dovere" come il giorno la notte.

Venendo al secondo problema compositivo, la creazione di singole forme che servano alla composizione complessiva, bisogna osservare che, in condizioni uguali, una forma ha sempre lo stesso suono. Dato però che le condizioni variano sempre, si deduce che il suono ideale si modifica:

1) combinandosi con forme diverse;

2) combinandosi con forme (per quanto è possibile) identiche, ma diversamente orientate.

Da questa conseguenza se ne deduce automaticamente un'altra. Non esiste niente di assoluto. In realtà una composizione dipende:

1) dal variare dei rapporti fra le forme,

2) dal variare anche minimo delle singole forme.

La forma è sensibile come una nuvola di fumo: il più piccolo, impercettibile spostamento di un particolare la modifica in modo sostanziale. Al punto che è forse più facile ricavare lo stesso suono da forme diverse che non ripetendo la stessa forma: una ripetizione veramente precisa è impossibile. Finché osserviamo solo l'insieme della composizione, questa constatazione ha un'importanza soprattutto teorica. Ma se, con l'uso di forme più astratte o totalmente astratte, (prive di riferimenti alla realtà fisica) la sensibilità si affina e si approfondisce, la constatazione avrà anche un risvolto pratico.

Aumenteranno le difficoltà dell'arte, ma aumenterà quantitativamente e qualitativamente la ricchezza dei mezzi espressivi. Il problema degli "errori di disegno" lascerà il posto a un problema molto più artistico:

sino a qual punto il suono interiore di una forma dev'essere velato o messo a nudo?

Questo mutamento di prospettiva porterà ad un ulteriore arricchimento dei mezzi espressivi, perché il velare è un punto di forza dell'arte. L'unione di velamento e rivelazione offrirà nuove potenzialità e nuovi temi alla composizione, che altrimenti diventerebbe impossibile.

Chi non capisce il suono interiore della forma (sia fisica che, soprattutto, astratta) considera la composizione un arbitrio. Lo spostamento, apparentemente immotivato, delle forme sulla superficie del quadro sembra allora un gioco senza significato. Ma anche qui vige quel criterio e quel principio che ci è sempre apparso l'unico veramente artistico ed essenziale: il principio della necessità interiore.

Se, per esempio, i tratti di un volto o altre parti del corpo vengono sfalsati o "deformati" per ragioni artistiche, sorge un problema anatomico, oltre che espressivo, che ostacola la volontà pittorica, costringendola a tener conto di elementi secondari. Nel nostro caso, invece, il superfluo scompare e rimane solo l'essenziale: l'ideale artistico. Proprio la possibilità apparentemente arbitraria, in realtà ben meditata, di spostare le forme è una fonte di infinite creazioni di autentica arte.

Da un lato la docilità della singola forma, la sua mutevolezza per così dire organica, il suo orientamento nel quadro (movimento), il prevalere dell'elemento fisico o astratto; dall'altro la combinazione delle forme in insiemi, la combinazione di forme e insiemi nella grande forma del quadro, e inoltre i principi di assonanza e dissonanza, cioè l'armonia o l'inibizione reciproca fra le singole forme, come pure il loro spostarsi, attrarsi, lacerarsi, e ancora il modo di trattare gli insiemi, di unire velature e ostensioni, elementi ritmici e aritmici, forme astratte o geometriche (semplici e complesse) e forme non geometrizzabili, forme diverse (più forti, più deboli): tutti questi elementi permettono e preparano un "contrappunto" puramente grafico. Sarà questo il contrappunto dell'arte del disegno, se si esclude il colore.

Anche il colore, che racchiude infinite potenzialità, condurrà col disegno al grande contrappunto pittorico.

Allora la pittura giungerà alla composizione e sarà un'arte pura al servizio del divino. Una sola guida, infallibile, la conduce a queste vertiginose altezze: il principio della necessità interiore.

La necessità interiore nasce da tre cause o esigenze mistiche:

1) ogni artista, in quanto creatore, deve esprimere se stesso (personalità);

2) ogni artista, in quanto figlio della sua epoca, deve esprimere la sua epoca (stile come valore interiore, composto dal linguaggio dell'epoca e, finché esisterà la nazione, dal linguaggio della nazione);

3) ogni artista, in quanto è al servizio dell'arte, deve esprimere l'arte (artisticità pura ed eterna che è insita in tutti gli uomini, in tutti i popoli, in tutti i tempi; che si osserva nell'opera di ogni artista, di ogni nazione, di ogni epoca e che, in quanto fattore fondamentale dell'arte, non conosce né spazio né tempo).

Basta osservare con gli occhi della mente i primi due elementi per vedere il terzo nella sua nudità. Si constata allora che la colonna "grossolanamente" sbozzata di un tempio indiano ha la stessa anima di un'opera moderna.

Si è parlato e si parla molto della personalità in arte; si accenna sempre più spesso allo stile del futuro. Sono problemi importanti, ma, visti in una prospettiva di secoli e di millenni, perdono spessore e peso, svaniscono nell'indifferenza.

Solo il terzo elemento, l'artisticità pura ed eterna, resta eternamente viva. Col tempo non perde forza, ma continua ad acquistarne.

Una scultura egizia commuove più noi, oggi, che i suoi contemporanei; per loro era ancora troppo legata a un`epoca e a una personalità, e questo la indeboliva. Oggi noi sentiamo in quella scultura il nudo suono dell'arte eterna.

D'altra parte più un'opera "attuale" è segnata dai primi due elementi, più facilmente sa toccare l'anima dei contemporanei.

E viceversa: più prevale il terzo elemento a scapito dei primi due, più difficilmente ci tocca. Per questo a volte devono passare dei secoli prima che il suono del terzo elemento riesca a farsi udire.

Il suo prevalere è dunque il segno della grandezza di un'opera e della grandezza di un artista.

Queste tre esigenze mistiche sono gli elementi indispensabili dell”opera: collegati, anzi intrecciati fra loro creano la sua unità. Tuttavia i primi due elementi vivono nello spazio e nel tempo, e circondano di un velo quasi impenetrabile l'artisticità pura ed eterna, che è al di fuori del tempo e dello spazio.

Lo sviluppo artistico consiste in un certo senso nel distacco dell'artisticità pura ed eterna dalla personalità e dallo stile dell'epoca, che sono energie utili, ma anche frenanti.

Lo stile personale e lo stile dell'epoca hanno creato in ogni tempo molte forme precise che, nonostante la diversità delle apparenze, sono così organicamente affini da divenire una forma sola: il loro suono interiore è insomma un suono solo, fondamentale.

Si tratta di due elementi di natura soggettiva. Un'epoca vuole rispecchiarsi, esprimere la propria vita nell'arte.

Nello stesso modo l'artista vuole esprimere se stesso e sceglie solo le forme che sente interiormente affini.

A poco a poco si forma lo stile dell'epoca, cioè una forma esteriore e soggettiva. L'artisticità pura ed eterna invece è oggettiva, e si può comprendere grazie all'elemento soggettivo.

L`irrefrenabile voglia di esprimersi dell'elemento oggettivo è la forza che abbiamo chiamato necessità interiore e che cerca nel soggettivo oggi una forma, domani un'altra. E' la leva instancabile, la molla che spinge continuamente "avanti". Lo spirito procede e quelle che oggi sono le leggi interiori dell'armonia domani saranno leggi esteriori e saranno usate come tali. È chiaro che la forza spirituale dell'arte si serve di una forma attuale solo come gradino per andare oltre.

Insomma, l'azione della necessità interiore e lo sviluppo dell'arte sono una progressiva espressione dell'oggettività eterna nella soggettività temporanea. E dunque la lotta dell'oggettività contro la soggettività.

La forma diffusa oggi, ad esempio, è una conquista della necessità interiore di ieri, che si è arrestata ad un certo grado esteriore di emancipazione, di libertà. É il frutto di una lotta e, come sempre, molti la considerano "definitiva". Una regola di questa libertà limitata è che l'arte può esprimersi con qualsiasi forma, purché rimanga nel campo delle forme naturalistiche. Questa regola, però, come tutte quelle precedenti, ha solo un valore temporaneo: rappresenta l'espressione esteriore di oggi, la necessità esteriore di oggi. Dal punto di vista della necessità interiore è una limitazione inaccettabile, e si deve superarla basandosi solo sulla sostanza della regola, che dice: l'arte può esprimersi con qualsiasi forma.

Così si capisce finalmente (cosa importantissima in tutti i tempi e "oggi" in particolare) che in arte la ricerca della personalità, dello stile (e quindi di un carattere nazionale) non solo è inutile, ma non ha neppure quel grande significato che le si attribuisce oggi. E si capisce che l'affinità fra le opere, che i millenni rafforzano piuttosto che indebolire, non consiste in qualcosa di esteriore, di superficiale, ma nella radice delle radici: nel contenuto mistico dell'arte. E si capisce che aggrapparsi a una scuola, seguire una tendenza, cercare in un'opera regole e mezzi espressivi di una data epoca ci porta su una strada sbagliata, provocando equivoci, ottusità, afasia.

L'artista deve essere cieco alle forme "note" o "meno note", sordo alle teorie e ai desideri della sua epoca.

Deve fissare gli occhi sulla sua vita interiore, tendere l'orecchio alla necessità interiore.

Allora saprà valersi di ogni mezzo lecito o illecito con la stessa facilità.

Questo è l'unico modo per esprimere una necessità mistica.

Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessari. Tutti i mezzi sono sbagliati se non scaturiscono dalla necessità interiore. E d'altra parte, anche se già oggi si può teorizzare all'infinito, è prematura una teoria particolareggiata.

In arte la teoria non precede e non sollecita la prassi.

Al contrario.

Tutto, specialmente all'inizio, è questione di sentimenti. Solo il sentimento, specialmente all'inizio del cammino, crea la vera arte. Se l'impianto generale si può precisare anche in teoria, quel qualcosa in più che costituisce la vera anima (e in parte l'essenza) della creazione non si può trovare o creare con la teoria, se non è ispirato dal sentimento durante l'atto creativo.

L'arte agisce sul sentimento, e quindi può agire solo col sentimento. Le proporzioni più esatte, i pesi e gli equilibri più delicati non derivano da calcoli cerebrali o da deduzioni calibrare. Sono proporzioni che non si possono calcolare, calibrature che non si trovano già pronte.

Queste proporzioni e queste calibrature non sono estranee all'artista, ma fanno parte di lui e si possono anche chiamare senso del limite, sensibilità: qualità innate che l'ispirazione porta a esiti geniali.

In questo senso va intesa anche la possibilità, profetizzata da Goethe, di un basso continuo in pittura. Di una simile grammatica pittorica si può solo avere un presentimento, e se riusciremo a realizzarla si baserà non tanto su leggi fisiche (come si è tentato e ritentato di fare col cubismo) quanto sulle leggi della necessità interiore, che sono certamente psichiche.

Vediamo così che i problemi grandi e piccoli della pittura dipenderanno dall'interiorità. La via che percorriamo, e che è la nostra più grande fortuna, ci porterà a non basarci più sull'esteriorità, ma sul suo opposto: la necessità interiore. Anche lo spirito, come il corpo, si rafforza e si sviluppa con l'esercizio. Anche lo spirito, come il corpo, diventa debole e impotente se lo trascuriamo. La sensibilità innata dell'arte è appunto il talento evangelico, che non deve essere sotterrato. L'artista che non sfrutta le sue doti è un servo inutile.

Perciò non solo non è un male, ma anzi è indispensabile che l'artista conosca l'origine di questi esercizi.

E l'origine è la valutazione oggettiva del valore interiore della materia, cioè in questo caso l'analisi del colore e dei suoi effetti più o meno generali.

Non occorre che ci addentriamo qui nelle sottili e profonde complessità del colore; possiamo accontentarci di un'analisi elementare.

Consideriamo innanzitutto il colore da solo, e lasciamolo agire su di noi. Ci si presenta uno schema semplicissimo. Tutto il problema si può riassumere in poche parole.

È evidente che un colore può essere:

1) caldo o freddo;

2) chiaro o scuro.

Un colore ha dunque quattro suoni principali: caldo-chiaro, caldo-scuro; freddo-chiaro, freddo-scuro.

È caldo o freddo il colore che tende generalmente al giallo o al blu. Questa distinzione si applica per così dire all`interno di una stessa superficie: il colore mantiene il proprio suono fondamentale, che diventa però più materiale o più immateriale. Si verifica allora un movimento orizzontale: il colore caldo si muove sulla superficie verso lo spettatore, quello freddo se ne allontana.

Oltre a far muovere e a muoversi in orizzontale questi colori hanno un altro movimento, che li differenzia interiormente. Nasce di qui il primo grande contrasto interiore. La tendenza di un colore al freddo o al caldo ha dunque un'immensa importanza.

Il secondo grande contrasto è quello che si crea fra bianco e nero, cioè fra i colori dell'altra coppia di suoni fondamentali: i colori tendenzialmente chiari e quelli tendenzialmente scuri. Anch'essi si avvicinano o si allontanano rispetto allo spettatore, ma in modo anti-dinamico, statico, irrigidito. (Tav. 1)

Il secondo movimento del giallo e del blu che forma il primo grande contrasto è un movimento centrifugo o centripeto. Se si disegnano due cerchi uguali e li si colora rispettivamente di giallo e di blu, basterà fissarli brevemente per notare che il giallo si allarga dal centro verso l'esterno e si avvicina quasi tangibilmente a chi guarda. Il blu invece sviluppa un movimento concentrico (come una chiocciola che si ritrae nel suo guscio) e si allontana da chi guarda. L'occhio è abbagliato dal primo cerchio, mentre si immerge nel secondo.

Questo effetto è reso ancora più evidente dal contrasto di chiaro e scuro: l'effetto del giallo è più intenso se il colore è più chiaro (in parole povere, se si aggiunge del bianco), mentre quello del blu è più intenso se il colore è più scuro (cioè se si aggiunge del nero). È un fatto importantissimo, soprattutto se si osserva che il giallo tende al chiaro (bianco). E infatti non esiste un giallo molto scuro. C'è dunque una profonda affinità fisica tra il giallo e il bianco, come pure tra il blu e il nero, perché il blu può diventare profondo come un nero.

Oltre alla somiglianza fisica c'è anche una somiglianza morale, che differenzia nettamente il valore interiore delle due coppie (giallo-bianco da un lato e blu-nero dall'altro), aumentando le affinità tra i singoli componenti (come vedremo meglio a proposito del bianco e del nero).

ll giallo, colore tipicamente caldo, assume una sfumatura verde e perde dinamismo in entrambi i sensi (orizzontale e centrifugo) se si tenta di raffreddarlo. Diventa malato e assente, come un uomo pieno di ambizioni e di energie che viene inibito da circostanze esteriori.

Il blu, che ha un movimento diametralmente opposto, frena il giallo: se si continua ad aggiungere blu i due movimenti si annullano in un'assoluta immobilità e in un'assoluta quiete. È allora che nasce il verde.

Anche il bianco, quando lo si sporca di nero, perde di identità e finisce per dar luogo al grigio, che ha un valore morale simile a quello del verde.

Nel verde si nascondono il giallo e il blu: sono energie paralizzate, che attendono di riattivarsi. Il verde, però, ha una vitalità embrionale che manca totalmente al grigio. E manca perché il grigio è formato da colori privi di energia (di dinamismo), ma capaci di una resistenza passiva, e di una passività immobile (come un muro gigantesco, senza fine, o un abisso infinito senza fondo).

I due colori che formano il verde sono invece attivi e potenzialmente dinamici, e quindi si può dedurre dal loro tipo di dinamismo l'effetto spirituale che eserciteranno. Gli esperimenti empirici non possono che confermare questa deduzione teorica. In realtà sia il primo movimento del giallo, cioè la tensione verso lo spettatore, tensione che rafforzando il colore si intensifica fino a divenire insopportabile, sia il secondo movimento, cioè l'oltrepassare i limiti irradiando energia, si possono paragonare alle proprietà di una forza fisica che si rovesci istintivamente sull'oggetto e dilaghi da ogni parte. Del resto la visione diretta del giallo (in una qualsiasi forma geometrica) rende ansiosi, emozionati, eccitati e rivela la violenza del colore, che agisce prepotentemente su di noi. La tendenza del giallo ai toni chiari può raggiungere un'intensità insopportabile per lo sguardo e per l'anima. Un giallo cosi intenso è come il suono sempre più acuto di una tromba o quello sempre più assordante di una fanfara.

Il giallo è il colore tipico della terra. Non può avere troppa profondità. Se è raffreddato dal blu acquista, come abbiamo detto, un accento malato. Da un punto di vista psicologico può raffigurare la follia, intesa non come malinconia o ipocondria, ma come accesso di furore, di irrazionalità cieca, di delirio.

Un malato infatti aggredisce la gente all'improvviso, getta le cose per terra, disperde inutilmente le sue energie in tutte le direzioni, fino all'esaurimento.

Il giallo si può anche paragonare all'estate morente, che dilapida assurdamente le sue energie nell'incendio delle foglie autunnali, di quelle foglie da cui ormai è scomparsa la quiete dell'azzurro, che è salito in cielo. Nascono così colori folli di energia, ma incapaci di profondità.

La profondità la troviamo nel blu, sia in teoria (nei suoi movimenti 1. di allontanamento dallo spettatore, 2. di avvicinamento al centro), sia in pratica, se lo lasciamo agire, in qualsiasi forma geometrica, su di noi. La vocazione del blu alla profondità è cosi forte, che proprio nelle gradazioni più profonde diviene più intensa e intima. Più il blu è profondo e più richiama l'idea di infinito, suscitando la nostalgia della purezza e del soprannaturale.

E il colore del cielo, come appunto ce lo immaginiamo quando sentiamo la parola "cielo".

Il blu è il colore tipico del cielo. Se è molto scuro dà un'idea di quiete. Se precipita nel nero acquista una nota di tristezza struggente, affonda in una drammaticità che non ha e non avrà mai fine. Se tende ai toni più chiari, a cui è meno adatto, diventa invece indifferente e distante, come un cielo altissimo. Più è chiaro, meno è eloquente, Fino a giungere a una quiete silenziosa: il bianco.

Da un punto di vista musicale l'azzurro assomiglia a un flauto, il blu a un violoncello o, quando diventa molto scuro, al suono meraviglioso del contrabbasso; nella sua dimensione più scura e solenne ha il suono profondo di un organo.

Il giallo diventa facilmente acuto e non è mai molto profondo.

Il blu difficilmente diventa acuto e non può sollevarsi a grandi altezze.

Mescolando questi due colori diametralmente opposti in un equilibrio ideale si forma il verde. I movimenti orizzontali, quelli centrifughi e centripeti, si neutralizzano a vicenda. Nasce la quiete. È la conclusione logica, a cui è facile giungere in teoria. Ma anche l'effetto ottico e, attraverso l'occhio, l'effetto psichico ce lo confermano. È un fatto noto universalmente, non solo ai medici (in particolare agli oculisti).

Il verde assoluto è il colore più calmo che ci sia: non si muove, non esprime gioia, tristezza, passione, non desidera nulla, non chiede nulla.

Questa assoluta assenza di movimento è una proprietà benefica per le persone e le anime stanche, ma dopo un po' di tempo il riposo può venire a noia. I quadri dipinti in un'armonia di verde lo dimostrano.

Come un quadro giallo diffonde sempre un calore spirituale o un quadro blu sembra sempre troppo freddo (e dunque hanno un effetto attivo, perché l'uomo, come elemento dell'universo, è destinato a un movimento continuo, forse perpetuo), così il verde fa annoiare (effetto passivo).

La passività è la caratteristica più tipica del verde assoluto, che ha un profumo di opulenza, di compiacimento. Per questo il verde assoluto è nel campo dei colori quello che la cosiddetta borghesia è nella società; un elemento immobile, soddisfatto, limitato in tutti i sensi. Questo verde è come una mucca grassa, in salute, che giace inerte, è capace solo di ruminare e osserva il mondo con occhi vuoti e indifferenti. Il verde è il colore fondamentale dell'estate, quando la natura ha

superato la primavera, il periodo Sturm und Drang dell'anno, e si immerge in una quiete appagata. (Tav. II).

Quando il verde assoluto perde il suo equilibrio, si alza verso il giallo e diventa vivo, giovane, gioioso. La mescolanza col giallo gli da nuova forza. Se invece si oscura per un eccesso di blu ha un suono completamente diverso: diventa serio e per cosi dire pensieroso. Anche in questo caso interviene un elemento attivo, ma tutt`altro che caldo.

Divenendo più chiaro o più scuro il verde conserva l'indifferenza e la quiete originarie, ma poiché queste variazioni dipendono da un'aggiunta di bianco e nero, è naturale che si evidenzi nel primo caso l'indifferenza e nel secondo la quiete. Da un punto di vista musicale esprimerei il verde assoluto con i toni calmi, ampi, semigravi del violino.

Abbiamo già dato una definizione generale del bianco e del nero. In particolare il bianco, che spesso è considerato un non-colore (soprattutto grazie agli impressionisti che non vedono "nessun bianco in natura") è quasi il simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come princìpi e sostanze fisiche, sono scomparsi. E un mondo così alto rispetto a noi, che non ne avvertiamo il suono. Sentiamo solo un immenso silenzio che, tradotto in immagine fisica, ci appare come un muro freddo, invalicabile, indistruttibile, infinito.

Per questo il bianco ci colpisce come un grande silenzio che ci sembra assoluto. Interiormente lo sentiamo come un non-suono, molto simile alle pause musicali che interrompono brevemente lo sviluppo di una frase o di un tema, senza concluderlo definitivamente. È un silenzio che non è morto, ma è ricco di potenzialità. Il bianco ha il suono di un silenzio che improvvisamente riusciamo a comprendere. E la giovinezza del nulla, o meglio un nulla prima dell'origine, prima della nascita. Forse la terra risuonava così, nel tempo bianco dell'era glaciale.

E come un nulla senza possibilità, come la morte del nulla dopo che il sole si è spento, come un eterno silenzio senza futuro e senza speranza, risuona dentro di noi il nero. Da un punto di vista musicale si può paragonare a una pausa finale: dopo, qualsiasi prosecuzione appare come l'inizio di un nuovo mondo, perché ciò che con questa pausa si e compiuto è terminato per sempre: il circolo e chiuso.

Il nero è qualcosa di spento, come un rogo arso completamente. È qualcosa di immobile, come un cadavere che non conosce più gli eventi e lascia che tutto scivoli via da sé. È come il silenzio del corpo dopo la morte, dopo il congedo dalla vita.

Esteriormente e il colore con minor suono: su uno sfondo nero qualsiasi colore, anche se ha un suono flebile, sembra forte e preciso.

Sul bianco, invece, quasi tutti i colori affievoliscono di suono, e a volte si dissolvono, lasciando solo una debole eco.

Non a caso il bianco e il colore degli abiti che esprimono la gioia pura e la purezza immacolata. E il nero è il colore degli abiti di grave lutto, simbolo di morte. L'equilibrio di questi due colori che si ottiene dalla loro mescolanza meccanica forma il grigio.

Naturalmente un colore che ha queste origini non può avere un suono esteriore o un movimento.

Il grigio e silenzioso e immobile. La sua immobilità, però, è diversa dalla quiete del verde, che è circondata e prodotta da colori attivi. Il grigio e l'immobilità senza speranza. Più diventa scuro, più si accentua la sua desolazione e cresce il suo senso di soffocamento. Se diventa più chiaro, è percorso invece da una trasparenza, da una possibilità di respiro che racchiudono una segreta speranza. Questo grigio è formato dalla mescolanza ottica di verde e rosso, cioè dalla mescolanza spirituale di una passività compiaciuta e di una fervida attività.

Il rosso che di solito abbiamo in mente è un colore dilagante e tipicamente caldo, che agisce nell'interiorità in modo vitalissimo, vivace e irrequieto. Senza avere la superficialità del giallo, che si disperde in tutte le direzioni, dimostra un'energia immensa e quasi consapevole. In questa agitazione e in questo fervore introversi, poco rivolti all'estremo, c'è per cosi dire una maturità virile. (Tav. II)

Questo rosso ideale può subire nella realtà grandi cambiamenti, deviazioni e variazioni.

ll rosso concreto, infatti, è molto ricco e diversificato. Pensiamo solo al rosso Saturno, al rosso cinabro, al rosso inglese, alla lacca di garanza, dalle tonalità più chiare a quelle più scure! Questo colore dimostra che si può conservare il proprio tono fondamentale e insieme risultare caldo o freddo.

Il rosso caldo chiaro (Saturno) assomiglia un po' al giallo medio (contiene infatti molto pigmento giallo) e dà sensazioni di forza, energia, tensione, determinazione, gioia, trionfo (puro), ecc, Da un punto di vista musicale ricorda il suono delle fanfare con la tuba: forte, ostinato, assordante.

Il rosso medio, come il cinabro, ha la stabilità di un sentimento profondo: è come una passione che arde senza scosse, una forza sicura di sé che non

è facile soffocare, ma si può spegnere nel blu come un ferro infuocato nell'acqua. Questo rosso di solito non sopporta niente di freddo; mescolato con colori freddi perde sonorità e significato. O meglio: questo raffreddamento violento, tragico, fa nascere un tono "sporco" che i pittori di oggi evitano e disprezzano.

E fanno male.

Perché lo sporco nella sua forma materiale come immagine e cosa materiale, possiede al pari di ogni altra cosa, un suono interiore. E quindi la sua eliminazione nella pittura attuale è ingiusta e unilaterale, come lo era la vecchia paura dei colori "puri".

Non bisogna dimenticare che tutti i mezzi dettati da una necessità interiore

sono puri. In questo caso ciò che esteriormente è sporco è interiormente puro. In altri casi ciò che è esteriormente puro è interiormente sporco.

Il rosso Saturno e il rosso cinabro assomigliano al giallo, ma si muovono meno verso lo spettatore: questo tipo di rosso splende, ma dentro di sé, e non ha quasi niente della follia del giallo.

Per questo, forse, piace di più: è molto usato nelle decorazioni primitive o popolari e nei costumi folcloristici dove fa un effetto particolarmente "bello", all'aperto essendo il complementare del verde.

Ha grande fisicità, grande dinamica (preso isolatamente) e, come il giallo, e

poco incline alla profondità. Ha un suono abbastanza profondo solo se si inserisce in un contesto elevato. Renderlo più profondo col nero è pericoloso, perché il nero è senza vita e ne spegne il bagliore, riducendolo al minimo.

Nasce allora il marrone, colore ottuso, duro, poco dinamico, in cui il rosso risuona come un impercettibile mormorio. Eppure, da questo suono esteriormente così flebile deriva un suono interiore piuttosto forte e potente. Dall'uso motivato del marrone nasce una bellezza interiore indescrivibile: la sorvegliatezza.

Il rosso cinabro suona come una tuba e si può paragonare ad un forte rullo di tamburo.

Come ogni colore fondamentale freddo, anche il rosso freddo (per esempio la lacca di garanza) può acquistare profondità (specialmente con la velatura). Allora cambia anche il carattere: sembra più passionale, meno dinamico.

Il dinamismo, però, non scompare completamente come nel verde cupo: rimane il presentimento, l`attesa di una nuova dirompente esplosione, come qualcosa di mimetizzato ma ancora vigile, capace di emergere improvvisamente.

È qui la grande differenza tra questo rosso e il blu profondo: nel rosso si continua ad avvertire qualcosa di corporeo. Ricorda i toni appassionati, medi e gravi del violoncello. Il rosso freddo, quando è chiaro, diventa ancora più corporeo, ma di una corporeità pura: esprime una gioia adolescenziale, come una fanciulla fresca, giovane, innocente. È un immagine che si può facilmente tradurre in musica coi toni più alti, chiari e cantabili del violino. Questo colore, che si ravviva col bianco, e molto usato per gli abiti delle ragazze.

Il rosso caldo, rafforzato dal giallo che è affine, forma l'arancione. Con questa mescolanza il movimento interiore del rosso si tramuta in un movimento che si irradia e si disperde all'esterno. Il rosso è molto importante nell'arancione e gli infonde un senso di serietà. L'arancione è come un uomo sicuro della sua forza, che dà un'idea di salute. Il suo suono sembra quello di una campana che invita all'Angelus, o di un robusto contralto, o di una viola che esegue un largo.

Se, quando il rosso si avvicina allo spettatore, nasce l'arancione, quando si ritrae nel blu nasce il viola, che tende appunto ad allontanarsi da chi guarda. Ma il rosso dello sfondo deve essere freddo, perché il caldo del rosso non può assolutamente mescolarsi, anche da un punto di vista spirituale, col freddo del blu.

Il viola dunque è un rosso fisicamente e psichicamente più freddo. Ha in sé qualcosa di malato, di spento (cenere di carbone), di triste. Non a caso è adatto agli abiti delle donne anziane. I Cinesi lo usano addirittura come segno di lutto. Assomiglia al suono del corno inglese, delle zampogne, e quando è profondo, al registro grave dei legni (per esempio del fagotto).

Viola e arancione, che si ottengono sommando il rosso al giallo o al blu, hanno una forte instabilità. Quando i colori si mescolano tendono a perdere l'equilibrio.

Sembra di osservare un funambolo che deve stare continuamente attento a bilanciarsi fra due parti.

Dove comincia l'arancione, e dove finisce il giallo o il rosso?

Qual è il confine che separa il viola dal rosso e dal blu?

Viola e arancione sono il quarto e ultimo contrasto nel campo dei colori primari puri. Fisicamente hanno tra loro lo stesso rapporto che abbiamo visto nel terzo contrasto (rosso e verde), cioè sono colori complementari.

Come un grande cerchio, come un serpente che si morde la coda (simbolo dell'infinito e dell'eternità) ci appaiono allora i sei colori, che divisi in coppie formano tre grandi contrasti.

A destra e a sinistra stanno le due grandi possibilità del silenzio: il silenzio della nascita e il silenzio della morte.

È chiaro che tutte queste osservazioni sui colori semplici sono provvisorie e grossolane, come pure i sentimenti con cui li abbiamo definiti (gioia, tristezza, ecc.).

Questi sentimenti sono stati d'animo fisici. Le tonalità cromatiche, come quelle musicali, hanno invece un'essenza più sottile, danno emozioni più sottili, inesprimibili a parole. Forse ogni tono troverà col tempo un'espressione materiale, verbale. Eppure ci sarà sempre qualcosa che la parola non può rendere compiutamente, e che non è il superfluo, ma l'essenziale.

Per questo le parole sono e restano accenni, regni abbastanza estrattori dei colori.

In questa impossibilità di sostituire l'essenza del colore con la parola o con altri mezzi sta la possibilità dell'arte monumentale. Da questa osservazione ne deriva in particolare un'altra: uno stesso suono interiore può essere espresso contemporaneamente da varie arti, ognuna delle quali lo esprimerà secondo le proprie caratteristiche, aggiungendogli una ricchezza e una forza che una sola arte non potrebbe dargli.

Tutti possono vedere quali disarmonie (uguali all'armonia per forza e profondità) e quali infinite combinazioni sono possibili grazie al predominio di un'arte, o ai contrasti fra varie arti sullo sfondo di silenziose concordanze.

Si sente dire spesso che la possibilità di sostituire un'arte con un'altra (per esempio con la parola, con la letteratura) sarebbe in contraddizione con la necessaria diversità delle arti, ma non è veto. Come abbiamo detto, non si può ripetere esattamente uno stesso suono con arti diverse. E se anche si potesse, la ripetizione avrebbe una sfumatura di diversità. E se anche non l`avesse, se cioè la ripetizione di un suono con arti diverse desse proprio lo stesso suono (esteriormente e interiormente) la ripetizione non sarebbe inutile. Per il semplice fatto che ogni uomo è portato (sia nel produrre un suono, sia nell'ascoltarlo passivamente) ad un`arte diversa. Ma se anche così non fosse, neppure allora la ripetizione perderebbe senso. La ripetizione degli stessi suoni, il loro sovrapporsi crea la calda atmosfera spirituale, che è necessaria a far maturare i sentimenti (anche i più delicati), così come l'atmosfera calda di una serra è la condizione necessaria e indispensabile per la maturazione dei frutti.

Anche su un uomo, per fare solo un esempio, la ripetizione di azioni, di pensieri finisce per fare grande effetto, mentre le singole azioni possono non colpirlo intensamente, cosi come le prime gocce di pioggia non bagnano un tessuto fitto.

Ma non dobbiamo immaginare l'atmosfera spirituale solo in questo modo quasi fisico. Spiritualmente è come l'aria che può essere pura o carica di elementi estranei.

Non è formata solo dalle azioni evidenti e dai pensieri o dai sentimenti espliciti, ma anche dalle azioni nascoste, di cui "nessuno sa nulla", dai pensieri non espressi (e dunque dagli atti psichici). Suicidi, omicidi, azioni violente, pensieri bassi e spregevoli, odio, inimicizia, egoismo, invidia, "patriottismo", faziosità sono forme spirituali, essenze spirituali che creano l'atmosfera. Invece abnegazione, solidarietà, pensieri puri ed elevati, amore,

altruismo, gioia per la fortuna altrui, senso di umanità, giustizia sono essenze che uccidono le essenze prima citate, come il sole uccide i microbi, umificando l'atmosfera.

L'altra ripetizione, più complessa, interessa elementi diversi. Nel nostro caso, varie arti (che sommate insieme danno luogo all'arte monumentale). E una ripetizione ancora più efficace, perché gli uomini hanno reazioni diverse nei confronti delle forme espressive: uno e più sensibile alla musica (che peraltro coinvolge tutti, tranne rarissime eccezioni), un altro alla pittura, il terzo alla letteratura, ecc. Inoltre le energie racchiuse nelle varie arti sono fondamentalmente diverse e quindi la loro somma rafforza il loro influsso sull'uomo, anche se agiscono isolatamente.

L'azione, difficilmente definibile, del singolo colore è il parametro per armonizzare gli altri valori. Si costruiscono quadri (o, nell`arte applicata, interi arredamenti) su un tono locale, scelto con sensibilità. L'efficacia di un tono, il rapporto fra due colori simili mescolati insieme sono spesso il fondamento dell'armonia cromatica. Ma dall`analisi degli effetti dei colori, dal fatto che viviamo in tempi pieni di problemi, di dubbi, di interpretazioni e quindi di contraddizioni (pensiamo alle sezioni del triangolo) dobbiamo dedurre che l'armonia fondata su un singolo colore è poco adatta a noi.

Possiamo ascoltare le opere di Mozart con invidia, con affettuosa simpatia. Sono una pausa felice nel frastuono della nostra vita interiore, sono un conforto e una speranza. Eppure le avvertiamo come l'eco di un tempo diverso, passato, che ci è fondamentalmente estraneo.

Lotta di toni, perdita di equilibrio, caduta dei "princìpi", inattesi colpi di tamburo, grandi interrogativi, tensioni apparentemente senza scopo, impeti e nostalgie apparentemente laceranti, catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni: questa è la nostra armonia. Su questa armonia si fonda la composizione: un rapporto di colori e linee indipendenti, che nascono dalla necessità interiore e vivono nella totalità del quadro.

Solo le singole parti sono essenziali. Tutto il resto (anche la conservazione dell'elemento oggettivo) è secondario. Fa da accompagnamento.

Deriva da qui anche la combinazione di due colori.

Seguendo un principio a-logico, si usa ora accostare dei colori considerati per molto tempo disarmonici.

Ad esempio, il rosso e il blu non hanno nessun rapporto tra loro, ma grazie al loro contrasto spirituale, ci appaiono oggi una delle più alte forme di armonia. La nostra armonia si basa soprattutto sul contrasto, che è sempre stato un principio fondamentale dell'arte.

Ma il contrasto che intendiamo noi è interiore, autonomo e rifiuta l'aiuto (fastidioso e inutile) di altri criteri di armonia.

È strano che proprio l'accordo di rosso e blu sia stato tanto amato dai primitivi (tedeschi, italiani, ecc.) da giungere fino a noi come una sopravvivenza di quell'epoca (ad esempio nelle forme popolari di arte sacra).

Spesso in questi pittori o in queste sculture dipinte si vede la Madonna con una veste rossa sotto il manto azzurro, come se artisti volessero indicare la grazia celeste concessa agli uomini sulla terra, e l'umano ricoperto dal

divino. La nostra definizione di armonia dimostra che "oggi" la necessità interiore si vale di infiniti mezzi espressivi.

Gli accordi "leciti" e "illeciti", lo scontro di colori diversi, il predominio di alcuni colori su un colore o di un colore sugli altri, l'emergere di un suono, il precisarsi o il dissolversi di una macchia, la definizione grafica dei suoi contorni, il suo dilagare, il fluire dei colori, le cesure nette ecc. suggeriscono una serie infinita di possibilità pittoriche (= cromatiche).

L'abbandono della terza dimensione, cioè il tentativo di tenere il quadro su un piano, segnò nel disegno e nella pittura il rifiuto dell'oggettività e una dei primi passi nel regno dell'astratto. Si eliminò il modellato. L'oggetto reale fu spinto verso l'astratto, il che rappresentò un certo progresso. Ma questo progresso finì per inchiodare la pittura alla superficie materiale della tela, limitandone la possibilità.

Il tentativo di liberarsi questi limiti fisici, oltre all'interesse per la composizione, doveva portare all'abbandono della superficie. Si cercò di trasferire il quadro su una superficie ideale, posta davanti a quella materiale della tela. Cosi la composizione a triangoli piatti si trasformo in composizione a triangoli plastici, tridimensionali, cioè a piramidi (il cosiddetto "cubismo"). Ma ben presto l'inerzia ripetitiva portò `a un nuovo impoverimento delle possibilità espressive. È questo il risultato dell'applicazione esteriore di un principio dettato da una necessita interiore.

Ma anche in questo caso importantissimo non bisogna dimenticare che ci sono altri modi per mantenere o creare una superficie ideale, utilizzandola come spazio tridimensionale anziché come superficie piana. La sottigliezza o la grossezza di una linea, la collocazione di una forma sulla superficie, l'intersecarsi di due forme sono un esempio di come si possa ampliare lo spazio col disegno. Anche il colore, correttamente usato, può muoversi verso lo spettatore o allontanarsene, protendersi o ritrarsi, e fare del quadro una cosa sospesa nell'aria, dilatando pittoricamente lo spazio.

L'unione, armoniosa o contrastata, di questi due modi di dilatare lo spazio, è uno dei punti di forza del disegno e della pittura.

Lo spirituale nell'arte / Concerning the Spiritual in Art, 1910