Wassily Kandinsky | VII - Teoria della Pittura | Tutt'Art@ | Pittura * Scultura * Poesia * Musica

Lo spirituale nell'arte, 1910

Seconda parte: La Pittura

Dalla natura della nostra armonia si deduce che oggi non si può costruire una teoria compiuta, creare un basso continuo in pittura. Questi tentativi condurrebbero in pratica allo stesso risultato dei cucchiaini di Leonardo, che citavamo prima. Ma sarebbe imprudente affermare che in pittura non esisteranno mai regole fisse, princìpi paragonabili al basso continuo, e che qualsiasi regola condurrebbe inevitabilmente all'accademismo.

Anche la musica ha una sua grammatica: una grammatica che si modifica nel tempo, come ogni cosa vivente, ma che è sempre stata utile, come una specie di vocabolario.

Wassily Kandinsky | Pond in the park

La pittura però si trova oggi in una condizione diversa; la sua emancipazione dalla dipendenza diretta dalla "natura" è appena iniziata. Se finora colore e forma sono stati utilizzati come energie interiori, è stato soprattutto inconsapevolmente. La subordinazione della composizione alla geometria era nota già all'arte antica, per esempio a quella persiana.

Ma la costruzione su basi puramente spirituali è un lavoro lungo e, all'inizio, abbastanza cieco e casuale. In questo senso è necessario che il pittore educhi la sua anima oltre che il suo sguardo e le insegni a valutare il colore, in modo che essa non si limiti a ricevere delle impressioni esteriori (o, di tanto in tanto, interiori), ma diventi una forza determinante nella creazione delle opere.

Se però cominciassimo già oggi a sciogliere il nodo che ci lega alla natura, e ci accontentassimo dell'accordo di colori puri e forme autonome, creeremmo solo delle decorazioni geometriche, paragonabili, grosso modo, a una cravatta o a un tappeto. La bellezza del colore e della forma (nonostante le affermazioni degli esteti o anche dei naturalisti) non è un fine sufficiente in arte.

La nostra inadeguatezza in pittura ci impedisce di capire una composizione con colori e forme completamente liberi. Avvertiamo solo un'emozione nervosa (come del resto di fronte a opere di arte applicata), limitata appunto ai nervi, incapace di coinvolgerci.

Se pensiamo però alla velocità travolgente della svolta che ha rovesciato anche la base più "solida" della vita spirituale, cioè la scienza positiva, portandola alle soglie della dissoluzione della materia, possiamo affermare che solo poche "ore" ci separano dalla composizione pura.

Nemmeno la decorazione è completamente priva di vita. O possiede una sua esistenza interiore che ci appare ormai indecifrabile (decorazione antica), oppure è solo un caos illogico, un universo dove, per così dire, uomini ed embrioni sono trattati allo stesso modo e con la stessa importanza, dove individui mutilati si affiancano a nasi, dita ed ombelichi dotati di vita autonoma. E' il caos di un caleidoscopio creato non dallo spirito ma dal caso. Ma al di là di questa incomprensibilità o incapacità di divenire comprensibile, la decorazione esercita su di noi un'influenza, per quanto casuale e priva di uno scopo preciso; la decorazione orientale infatti è diversa anche interiormente da quella svedese, negra, greca arcaica, ecc.

Non per niente si parla di tessuti a stampa allegri, seri, gravi, vivaci, ecc., usando cioè gli stessi aggettivi con cui i musicisti definiscono l'esecuzione di un pezzo (Allegro, Serioso, Grave, Vivace, ecc.).

Forse anche in passato la decorazione derivava dalla natura (anche oggi l'arte applicata cerca dei motivi nei campi e nei boschi). Ma anche se non esisteva altra fonte di ispirazione, nella buona decorazione le forme ed i colori naturali non erano considerati dei dati esteriori ma dei simboli, quasi dei geroglifici. Proprio per questo divennero a poco a poco incomprensibili ed oggi non sappiamo più capirne il valore interiore. Un drago cinese, per esempio, che nella sua forma ornamentale ha conservato una precisa corporeità, ci fa così poco effetto che possiamo tenerlo in sala da pranzo o in camera da letto come un centrino ricamato a fiorellini.

Forse, alla fine di questa epoca appena nata, nascerà una nuova decorazione, non comporta solo di forme geometriche. Oggi però tentare di crearla per forza sarebbe come voler far schiudere un bocciolo con le dita.

Oggi siamo ancora strettamente legati alla natura, ed alla natura si devono ispirare le nostre forme. Il problema è questo: come possiamo fare? Cioè, fino a che punto siamo liberi di modificare queste forme ed a quali colori possiamo accostarle?

La libertà arriva fin dove arriva la sensibilità dell'artista. Si può capire allora com'è importante educarla.

Alcuni esempi serviranno a rispondere abbastanza esaurientemente alla seconda parte della domanda.

Il rosso caldo che, quando è da solo, è sempre eccitante, cambia sostanzialmente significato se è inserito in un contesto di forme naturalistiche, anziché astratte.

L'unione del rosso con forme naturali diverse susciterà tuttavia impressioni interiori abbastanza simili, dato l'effetto costante del rosso, da solo.

Wassily Kandinsky | Ritratto di Nina Kandinsky, 1917

Accostiamolo al cielo, ai fiori, ai vestiti, ai volti, ai cavalli, agli alberi. Un cielo rosso ci fa venire in mente un tramonto, od un incendio, ecc. Dunque ci suggerisce un'impressione naturalistica (in questo caso solenne, minacciosa). Certo, molto dipende da come sono trattati gli oggetti che accompagnano il cielo rosso. Se sono disposti secondo logica, con colori plausibili, il naturalismo del cielo risulterà molto accentuato. Se invece sono poco naturali lo attenueranno, fino addirittura a farlo scomparire.

Allo stesso modo il rosso di un volto può esprimere un'emozione o si può spiegare con una speciale illuminazione della figura: tutte impressioni che svaniscono, se le altre parti del quadro sono decisamente astratte.

Il rosso di un vestito è un'altra cosa, perché i vestiti possono essere di tutti i colori. Eventualmente soddisferà un'esigenza "pittorica", se e usato da solo e senza scopo materiale. Ci sarà però un'influenza reciproca fra il rosso del vestito e chi lo indossa. Se il quadro, e in particolare la figura, danno un'idea di tristezza (sottolineata dalla posizione della figura rispetto all'intera composizione, dai suoi movimenti, dai tratti e dal colore del volto, dall'inclinazione della testa, ecc.) il rosso del vestito, esprimendo una dissonanza emotiva, accentuerà questa tristezza, soprattutto nella figura principale. Un colore malinconico invece attenuerebbe l'impressione, diminuendone la drammaticità.

Ecco ritornare il principio del contrasto. La drammaticità nasce qui unicamente dall'inserimento del rosso in una composizione triste, perché il rosso quando è solo (quando cioè si riflette nel tranquillo specchio dell'anima) di solito non dà questa impressione.

Diverso è il caso di un albero rosso.

Il tono fondamentale del rosso rimane, come nei casi citati prima. Ma si carica del significato psichico dell'autunno (perché la parola "autunno" è un'entità psichica, come ogni concetto reale o astratto, immateriale o materiale). Il colore si unisce completamente all'oggetto e forma un unico elemento, senza la risonanza drammatica cui accennavo a proposito del vestito rosso.

Ancora diverso, infine, è il caso di un cavallo rosso.

Già il suono delle parole ci trasporta in un'altra atmosfera. L'irrealtà di un cavallo rosso richiede un ambiente altrettanto irreale. Altrimenti farà l'effetto di una curiosità (dando un'impressione superficiale e anti-artistica) o, il che è lo stesso, di una fiaba male intesa. Un paesaggio consueto, naturalistico, figure dall'anatomia perfettamente disegnata creerebbero una dissonanza col cavallo, ma senza suggerire un'emozione e senza condurre ad una possibile "unità". Che cosa si intenda per "unità" e come la si realizzi lo dimostra la nostra definizione di armonia. Dalla quale si deduce che si può spezzare l'immagine del quadro, renderla contraddittoria, riportarla su ogni tipo di superficie esteriore, mantenendo immutata la superficie interiore.

Lo spettatore è anche troppo abituato a cercare un "senso", cioè un rapporto esteriore fra le parti del quadro.

Kandinsky | Painting with Houses, 1909

Lo spettatore è anche troppo abituato a cercare un "senso", cioè un rapporto esteriore fra le parti del quadro.

La nostra epoca, materialista nella vita e quindi nell’arte, ha prodotto uno spettatore (e specialmente un "amatore") che non sa porsi semplicemente di fronte ad un quadro, e nel quadro cerca tutto il possibile (l'imitazione della natura, la natura espressa dalla psicologia dell'artista - e dunque la psicologia - l'atmosfera immediata, la "pittura", l'anatomia, la prospettiva, l'atmosfera esteriore) ma non cerca la vita interiore, non lascia che il quadro agisca su di lui.

Accecato dai mezzi esteriori, non vede che cosa sanno creare questi mezzi.

Se abbiamo una conversazione interessante con una persona, ci sforziamo di capirne la psicologia, la personalità i pensieri, i sentimenti e non pensiamo che usa parole composte di lettere, cioè di suoni che hanno bisogno del respiro dei polmoni (dato anatomico), che grazie all'aspirazione e alla posizione della lingua e delle labbra provocano uno spostamento d'aria (dato fisico), giungendo dal timpano alla coscienza (dato psicologico) ed ai nervi (dato fisiologico)..

Sappiamo che questi aspetti sono secondari, casuali: necessità esteriori momentanee.

L'essenziale nella conversazione è comunicare delle idee e dei sentimenti.

Così bisognerebbe porsi di fronte all'opera e sentirne l’effetto astratto immediato.

Col tempo impareremo ad esprimerci con mezzi puramente artistici, e allora non dovremo più chiedere in prestito quale forme esteriori che oggi servono ad attenuare o ad arricchire il valore interno della forma e del colore. Il contrasto (pensiamo al rosso nella composizione triste) può essere violentissimo, ma deve rimanere sul piano morale.

E tuttavia non basta questo piano a risolvere il problema del colore.

Gli oggetti e i colori non "naturali" acquistano facilmente un significato letterario, e danno alla composizione alla composizione l'atmosfera di una fiaba.

Lo spettatore vi si immerge tranquillamente, proprio per il sapore di fiaba ed a questo punto:

1- cerca la favola,

2- rimane pressoché insensibile all’effetto del colore.

E del resto l'effetto immediato, puro, interiore del colore non è più possibile: l'esteriorità ha preso il sopravvento.

L'uomo non ama essere profondo, preferisce arrestarsi alla superficie che è meno faticosa. E vero che "non c'è niente di più profondo della superficialità", ma questa è la profondità del pantano. D'altra parte quale arte è considerata più accessibile dell'arte "plastica"? In ogni caso finché lo spettatore crede di essere nel mondo delle fiabe resta insensibile alle forti emozioni mentali. E lo scopo dell'arte si perde. Per questo bisogna trovare una forma che innanzitutto escluda il fiabesco, e poi non blocchi l'effetto del colore. Bisogna che forma, movimento, colore, elementi naturali reali od irreali non si carichino di effetti letterari od esteriori. Per esempio, più un movimento appare esteriormente ingiustificato, più pura, profonda ed interiore è la sua azione.

Un movimento semplicissimo, di cui ignoriamo lo scopo, sembra sempre qualcosa di importante, misterioso, solenne. Finché non ne conosciamo lo scopo esteriore, pratico, ci appare come un suono puro. Un semplice lavoro di squadra (per esempio i preparativi per sollevare un grosso peso) di cui non capiamo il motivo ci fa un effetto così intenso, misterioso, drammatico, emozionante che ci fermiamo involontariamente, come davanti ad una visione, come davanti ad un'altra vita, finché all'improvviso l'incanto si spezza e la spiegazione pratica ci colpisce rivelandoci il perché della strana azione.

Wassily Kandinsky | The black line

Un movimento senza apparenti motivi è un immenso tesoro di possibilità. Esperienze come queste capitano spesso, quando si va in giro seguendo il filo di pensieri astratti, che ci sottraggono alle attività quotidiane, pratiche, funzionali e ci fanno osservare i movimenti più semplici indipendentemente dalla loro funzione. Ma appena ci ricordiamo che sulle nostre strade non può accadere niente di misterioso, l'interesse per quel movimento svanisce: il significato pratico soffoca quello astratto. Su questo principio deve fondarsi e si fonda la "nuova danza", l'unico modo di sfruttare tutto il significato, tutto il valore interiore del movimento nel tempo e nello spazio.

La danza ha un'origine sessuale, come si vede chiaramente nella danza popolare. L'esigenza successiva di adibirla al culto divino (come strumento d'ispirazione) si arresta per così dire alla superficie delle possibilità del movimento.

A poco a poco questi due usi hanno assunto una dimensione artistica, che si è evoluta nei secoli fino al giungere al linguaggio della coreografia.

È un linguaggio che oggi capiscono in pochi e diventa sempre meno chiaro. Inoltre è troppo ingenuo per i tempi che verranno: serviva solo ad esprimere sentimenti fisici (amore, paura, ecc.), e ora dovrà essere sostituito da un linguaggio che sappia suscitare emozioni più sottili.

Per questo i rinnovatori della danza contemporanea hanno guardato alle forme del passato, che sono utili anche oggi.

È nato così il rapporto, individuato da Isadora Duncan fra danza dei Greci e danza dell'avvenire.

Per la stessa ragione i pittori hanno chiesto aiuto ai primitivi.

Per la danza, però, come per la pittura, questo è un momento di transizione. E' necessario creare la nuova danza, la danza del futuro. Anche qui varrà decisamente la regola che il significato interiore del movimento è l'elemento fondamentale della danza. Anche qui bisognerà gettare a mare la "bellezza" convenzionale del movimento e dichiarate inutile, se non dannoso, il procedimento naturalistico (racconto = elemento letterario).

E come in musica o in pittura non esistono "suoni brutti" o "dissonanze" estetiche, perché ogni accordo è bello (= utile fine) se e dettato da una necessità interiore, così nella danza si sentirà presto il valore interiore di ogni movimento e la bellezza interiore subentrerà a quella esteriore. Dai movimenti "non belli", divenuti improvvisamente belli, nasce un'inaspettata energia ed una forza viva.

È allora che inizia la danza del futuro.

La danza del futuro, che sarà all'altezza della musica e della pittura contemporanee, saprà anch'essa realizzare, come terzo elemento, la composizione scenica, primo frutto dell'arte monumentale.

La composizione scenica sarà formata inizialmente da tre elementi:

1. movimento musicale

2. movimento pittorico

3. movimento coreografico.

Da quanto si è detto sulla composizione pittorica, si potrà capire che cosa intendo per triplice azione del movimento interiore, cioè per composizione scenica.

Come i due principali elementi della pittura (disegno e colore) hanno una esistenza ed una espressione autonoma, come dalla loro somma e dalla somma delle loro proprietà e possibilità nasce la composizione pittorica, così la composizione scenica sarà data dalla combinazione (= contrapposizione) dei tre elementi sopra descritti.

Il citato tentativo di Skrjabin di potenziare l'effetto del suono musicale con il suono del colore corrispondente, è elementare ed univoco. Oltre che sull'accordo di due o di tutti gli elementi della composizione scenica si può giocare sulla contrapposizione o sull'alternanza dei suoni, sull'autonomia (esteriore, naturalmente) di ogni elemento, ecc. Quest'ultimo è il mezzo che ha usato Schönberg nei suoi quartetti. Dimostrando che l'accordo interiore assume forza e significato dall'impiego in questo senso dell'accordo esteriore.

E pensiamo alla felicità del nuovo mondo, formato dai tre potenti elementi creativi. Non posso purtroppo approfondire questo fondamentale argomento.

Il lettore dovrà applicare anche qui il principio della pittura e vedrà mentalmente il sogno felice della scena futura. Sulle strade intricate di questo nuovo regno, che come un groviglio infinito si dipana lungo oscure foreste vergini, abissi immensi, vette coperte di ghiaccio e precipizi vertiginosi, l'esploratore è condotto da una guida infallibile: il principio della necessità interiore.

Gli esempi precedenti sull'uso del colore, sulla necessità e sul significato delle forme "naturali" unite al colore come suono, indicano:

1. qual è la via della pittura;

2. come in generale si debba percorrerla. Questa via si snoda fra due zone ugualmente pericolose: a destra c'è l'uso completamente astratto e libero del colore in forme "geometriche" (ornamentazione), a sinistra l'uso più realista, ma troppo inibito dell'esteriorità, del colore in forme "fisiche" (arte fantastica).

Nello stesso tempo si può già (forse solo da oggi) toccare il limite di destra e ... superarlo, come pure quello di sinistra. Oltre questi limiti (smetto ora di schematizzare) troviamo: a destra la pura astrazione, cioè un'astrazione più radicale di quella geometrica, e a sinistra il puro realismo, cioè la fantasia più viva, tradotta in materia concreta.

Fra questi due estremi si ha una libertà infinita, una profondità, un respiro, una ricchezza di possibilità: tutto, oggi, è al servizio dell'artista.

E il momento di una libertà che può nascere solo all'alba di una grande epoca.

Ma questa libertà è anche una costrizione, perché le potenzialità che si trovano entro e oltre i limiti detti hanno una sola origine: l'imperativo categorico della necessità interiore.

Che l'arte stia sopra della natura non è una novità. I nuovi principi non cadono dal cielo, ma sono in rapporto di causa col passato e col futuro

L'unica cosa importante è conoscere il grado di diffusione di questo principio e dove possiamo giungere col suo aiuto. È un principio, ripetiamo, che non va mai imposto con la forza. Ma se l'artista lo asseconda, anche le opere ne risentiranno.

La "libertà" che oggi si sta affermando nasce dalla necessità interiore, che è, come abbiamo detto, la forza spirituale dell'oggettività.

L'oggettività dell'arte sta cercando nervosamente di esprimersi.

Per diventare esplicita si svincola dalle forme storiche.

Le forme naturali impongono infatti dei limiti che possono ostacolare l'espressione. Per questo vengono eliminate, e sostituite dall'oggettività delle forme: la costruzione è lo scopo della composizione. Si spiega così l'impulso oggi evidente di creare forme costruttive attuali.

Il cubismo, ad esempio, una delle forme di transizione, mostra che le forme naturali devono essere subordinate alla costruzione, perché sono un ostacolo inutile.

In ogni caso sembra che oggi l'unico modo di esprimere l'oggettività sia la nuda costruzione. Se pensiamo alla nostra definizione di armonia, dobbiamo però riconoscere anche qui lo spirito del tempo: non esiste una costruzione evidente (geometrica), che sarebbe la più espressiva e la più densa di possibilità, ma una costruzione nascosta, impercettibile, più chiara per l'anima che per lo sguardo.

Questa costruzione nascosta può essere costituita da forme sparse apparentemente a caso sulla tela, senza un preciso rapporto: l'assenza di un rapporto esteriore coincide con l'esistenza di un rapporto interiore. Ciò che appare esteriormente slegato è interiormente collegato.

E questo è vero sia per il disegno sia per la pittura.

E' proprio qui il futuro della teoria dell'armonia pittorica.

Le forme accostare "in qualche modo" hanno un rapporto stretto e profondo fra loro. E questa relazione si può esprimere in termini matematici, anche se forse con numeri irregolari.

Il numero è l'ultima espressione astratta di ogni arte.

È ovvio che questo elemento oggettivo ha bisogno necessariamente della cooperazione della ragione, della conoscenza (conoscenze oggettive: basso continuo pittorico). Sarà lui che, anche in futuro, permetterà all'arte di non dire "io ero", ma di dire "io sono".